Sans rimes

Meillassoux et la notion de matière/Meillassoux and matter

2011-09-04T19:49:00.005+02:00

A mesure que je parcoure les théories des pairs de Quentin Meillassoux, ses maîtres ou ses collègues, ses contradicteurs ou ses admirateurs, une chose me frappe, qui singularise fortement Quentin Meillassoux au sein de la tendance spéculative contemporaine, et à dire vrai peut être au sein de toute la philosophie depuis Kant (au moins). A tel point que je finis par penser que c'est là qu'il faut chercher le coeur du développement de sa philosophie, ou disons le coeur secondaire (le coeur primaire, et évident, étant le principe de factualité). Cette chose, c'est la sensibilité à la différence entre la matière et la pensée (cela m'intéresse d'autant plus que, à vrai dire, cette sensibilité particulière n'est pas tellement flagrante dans l'oeuvre publiée de Meillassoux, et je parie qu'elle se fera sentir plus fortement à l'avenir).

Ce qui singularise Meillassoux, c'est notamment la focalisation sur une certaine différence, différence radicale, de nature, entre la nature et la pensée, entre la matière et la sphère subjective. Il peut paraître surprenant de caractériser Meillassoux en faisant de lui un philosophe de la différence, tant ce titre est répandu. Mais il faut ici préciser les choses :

C'est précisément parce qu'il est si sensible à cette différence qu'il s'oppose aux "philosophes de la différence". Comme il le fait remarquer, les grands penseurs de la différence (notamment Nietzsche, et Deleuze), sont des penseurs de la différence de degré, qui finissent toujours par ramener tout ce qui est à un principe unitaire : la pensée, la vie inorganique, la volonté de puissance, etc. Ils sont opposés à la différence de nature, radicale, irréductible. Contre eux, il prend le parti de Descartes, pour qui la différence entre deux substances est incommensurable(1).
Mais il se singularise aussi de tout un autre ensemble de penseur de la différence radicale entre le réel et la pensée, en ce qu'il est rationaliste radical : comme Descartes, il pense que même si le monde est irréductible à la pensée, il est néanmoins connaissable rationnellement. Et notamment, scientifiquement.

C'est à partir de là que l'on peut comprendre sa plainte face à la perte, pour les philosophes, du Grand Dehors, du monde comme un dehors absolu à la pensée. Et c'est aussi à partir de là que l'on peut comprendre sa valorisation, dans l'histoire de la philosophie, de Berkeley et Fichte(2), comme les deux philosophes qui ont le mieux et le plus violemment démontré que considérer une substance en dehors de la pensée était un non-sens. C'est que ces philosophes le touchent véritablement.
Il faut préciser ce point : c'est parce qu'il sent que la matière est vraiment différente de la pensée qu'il prend pour interlocuteurs principaux ceux qui rendent la chose impossible, car ils sont ceux qu'il doit combattre. Mais du coup, c'est aussi pour cela qu'il répute insuffisante toute philosophie qui ne les prend pas au sérieux.

Aristote est réfuté car son monde est fait d'entités qualitatives
Descartes est réfuté, car sa conception du monde comme étendu est pré-Kantienne : il ne saurait y avoir aucune extension en dehors d'un sujet transcendantal.
Toute conception para-Pythagoréenne (comme celle de Badiou) est réfutée (si elle se veut un réalisme et dépasser le corrélationnisme) car elle attribue au réel une nature mathématique, c'est-à-dire encore intellectuelle.

Et c'est pour cela aussi qu'il est, à mon sens, peut être le seul à bien saisir l'enjeu de l'apparition de la vie dans la matière. En lisant ses contradicteurs, je remarque qu'ils ne sont pas du tout sensibles au caractère inimaginable de l'apparition de la vie. Non pas comme : configuration matérielle trop singularisée pour être décrite de façon pertinente par les lois ordinaires de la physique, mais comme sphère de sensibilité. Ne pas reconnaître que c'est un événement inimaginable, incroyable, stupéfiant, et nécessairement extra-scientifique, c'est au fond être pré-Berkeleyen, c'est ne pas se rendre compte que la "matière" que l'on envisage alors, est encore et toujours une image, si la transition entre elle et la pensée est possible.
Avant la vie, il n'y avait pas de pensée du tout, pas de subjectivité du tout, donc pas de spatialisation, pas de temporalité, au sens où nous intuitionnons le temps. A dire vrai, il n'y avait pas du tout de "présence" au sens que nous donnons à ce mot. Il n'y avait rien de ce que nous serons jamais capables d'imaginer. Et de ce monde aveugle, non-présent, a surgi la présence, la subjectivité, le sujet transcendantal, le pour-autrui et le pour-soi. Quelque chose d'inconcevable à partir des données de départ. Et c'est bien là le centre de l'argumentation de Fichte : les matérialistes peuvent bien remuer la matière dans tous les sens, ils n'en sortiront jamais un sujet. Seulement, Fichte croit que cela condamne tout matérialisme, parce que la seule alternative serait de faire dériver la matière du sujet. Or Meillassoux a une autre réponse : le sujet a surgi, sans aucune raison, de façon imprévisible, ex-nihilo(3).
A partir de cette idée d'une différence entre la matière et la pensée, nous pouvons également comprendre pourquoi Meillassoux prend l'anthropisme tellement au sérieux : c'est parce qu'il croit véritablement que la vie est extraordinaire. D'autres contradicteurs (et j'avoue que j'étais l'un deux avant de commencer à le lire) pourrait arguer que l'on n'a pas à être stupéfait de la possibilité cosmologique de l'apparition de la vie, car la vie n'est pas un événement remarquable dans l'univers. Mais Meillassoux soutient précisément le contraire.

Cours sur Nietzsche à l'ENS, deuxième semestre de l'année 2010-2011.
Cours sur le réalisme à l'ENS, 2003-2004.
Temps et surgissement ex-nihilo, conférence donnée à l'ENS le 24 avril 2006.

While I'm reading theories from Quentin Meillassoux's peers, masters or colleagues, opponents or admirers, one thing strikes me, which strongly distinguishes Meillasoux inside the speculative tendency, and to tell the truth maybe inside all philosophy since Kant (at least). So much so that I'm willing to think there lies the heart of his philosophical development, or let's say a secondary heart (the primary and more obvious heart being the principle of factiality). This one thing is a sensibility to the difference between matter and thought (it is all the more interesting for me than this point, to be quite honest, isn't obvious at all in Meillassoux's published work, and I make the bet that it will be more visible in the future).

What distinguishes him is, among other things, his focalization over a certain difference, a radical difference, a difference of nature, between world and thought, matter and subjectivity. It may seem weird to caracterise Meillassoux as a philosopher of difference, considering how many have acquired the title. But one has to be more specific here :

It is precisely because of his sensibility that he is opposed to classic “philosophers of difference”. As he developed himself, great thinkers of difference, such as Nietzche or Deleuze, are thinkers of difference of degree, who always end up encompassing everything that is to a unitarian principle : thought, inorganic life, will to power etc. They oppose the radical and irreducible difference of nature. Against them, Meillassoux sides with Descartes, for whom the different substances are incommensurable (1).
But he opposes also an entire other group of thinkers of radical difference between real and thought, in as much as he is also a radical rationalist : in the same way as Descartes did, he stands that even if the world is irreducible to thought, it is nonetheless knowable by rational means. And especially scientific means.

Therefore, we can understand his complaint about philosophers' loss of the “Great Outside”, of the world as an absolute outside to thought. And also understand his praising, in the history of Philosophy, of Berkeley and Fichte (2), as the two philosophers who have the best and the more violently demonstrated that considering a substance exterior to thought was pure non-sense. These really reach him hard.

One must make oneself clear : it is because he feels that matter is really different from thought that he chooses as his main spokespersons those who render this difference impossible, because they must be defeated. But therefore, he also reputes insufficient any philosophy which doesn't take them seriously :

Aristotle is refuted because his world is made of qualitative entities.
Descartes is refuted because his extended world is pre-Kantian (there couldn't be any extension at all without a transcendental subject).
Every para-Pythagorean realism (such as Badiou's) is refuted as it confers to the real a mathematical therefore still intellectual nature.

For the same reason, I think he is maybe the only one to clearly catches what is at stake with the apparition of life among matter. Reading his opponents, I notice they are not at all sensible to the unimaginability of the apparition of life (not life as a certain material configuration too singular to be relevantly described with the common laws of physics, but life as sensibility). Not to acknowledge that it is an extraordinary, unimaginable, outstanding, and necessarily extra-scientific event, is really to be pre-Berkeleyan, no to realise that what one calls “matter” is in that case still something like an image, if the transition is conceivable. On the contrary, before life, there wasn't any thought at all, any subjectivity at all, but therefore any spatialisation, any temporality as we conceive it. To tell the truth, there wasn't any “presence” at all, in the way we mean that. There wasn't anything we may ever imagine. And from this blind, un-present world, appeared presence, subjectivity, the transcendental subject, the for-itself, the for-others... all inconceivable things from what was before. And there lies the essence of Fichte's argument : materialist thinkers may turn matter in any way they wish, they'll never get a subject out of it. He only believes the sole alternative is to derive the world from the subject. Meillassoux has an other solution : subjectivity appeared, without any reason nor any way to predict its apparition, ex-nihilo(3).

From the idea of the difference between matter and thought, we can also understand why Meillassoux is taking anthropism so seriously : it is because he really think that life is extraordinary. Other opponents (and I confess I was one of them before I began to read Meillassoux) may stand that one hasn't to be amazed by the cosmological possibility for the apparition of life, because life isn't a remarkable event in the universe. But Meillassoux stands precisely the opposite.

Lectures on Nietzsche, ENS, spring 2011.
Lectures on realism, ENS, 2003-2004.
Temps et surgissement ex-nihilo, conference given at the ENS on the 24th of april 2006.

2011-08-25T01:25:00.005+02:00

Le communisme, quand il est poussé jusqu'à sa rigueur la plus complète, de même que le féminisme le plus abouti, doivent nécessairement se rejoindre. Il en va de même de l'anti-racisme, ou de la lutte contre l'hétéro-sexisme. Le lieu où tous se rejoignent, c'est ce qu'on a l'habitude d'appeler le Règne de Justice. Tous visent la justice, mais se concentrent sur un aspect particulier de l'injustice. Tous sont incomplets, ou non-rigoureux, quand ils perpétuent à l'intérieur de leur lutte, une injustice qui occupe une des autres luttes. En ce sens, toutes les luttes ne font ultimement qu'une, toutes les aspirations à la justice sont, en droit, une.

La justice n'est pas une valeur que l'on peut choisir parmi d'autres, elle n'est pas une illusion, elle n'est pas un choix culturel à valeur simplement locale. Le fait que toutes les sociétés aient toujours été injustes, que toutes aient vécu en fonction de principes moraux différents ne signifie pas que la justice universelle n'existe pas.

La justice n'est pas subjective, elle n'est pas évidente et reconnue nécessairement partout où elle est, par tout être doté d'une raison pratique. La justice est objective, autant qu'universelle. Elle est extrêmement complexe à atteindre, doit être analysée avec une grande sophistication, une grande prudence, une grande humilité. La justice nécessite des débats extrêmement longs. La justice est affaire de raisonnement et d'analyse fine.

Ce n'est pas parce qu'une chose est juste, doit être faite, qu'il est possible de la faire. S'il y a un Dieu et une Providence, ils ne vont pas jusqu'à garantir cela. Rien ne garantit qu'il existe une bonne solution possible dans telle ou telle situation historique. L'injustice est réelle, absolument réelle. Le fait qu'il ne soit pas possible d'agir sans se salir les mains dans telle situation donnée ne justifie pas pour autant que se salir les mains soit une solution juste. On peut dire tout au plus que telle solution injuste est la moins mauvaise solution. Quand aucune bonne solution n'est présente, la fuite peut être la moins mauvaise des solutions.

Il est néanmoins possible d'avoir une position intellectuelle de justice, c'est-à-dire qu'il est possible de juger objectivement de l'injustice de tous les éléments en présence historiquement. Toute justification de l'injuste pour des raisons pragmatiques n'est qu'un sophisme. Toute justification de l'injuste pour une quelconque raison n'est qu'un sophisme. Il n'est pas possible de sauver toute situation mais il est possible de dénoncer toute injustice.

Un Règne de la Justice n'équivaut pas à un monde sans maux. Cela revient à dire qu'il existe des problèmes irréductibles, ou des injustices supra-humaines.

II\

Cela étant dit, le dogmatisme de la justice est face à un paradoxe : il doit parvenir à justifier le Juste lui-même. Même si la justice est objective et universelle, il semble qu'il faudrait comprendre pourquoi elle est souhaitable. Il semble bien qu'en effet elle repose sur certaines valeurs, certaines décisions évaluatives (l'égalité par exemple), et que d'autres peuvent être choisies. Les valeurs semblent infondables. On regrette alors de ne pas être spontanément Platonicien, et invoquer l'Idée du Bien, qui évacuerait le débat. Le juste est souhaitable parce qu'il est bon, et puis voilà, par pure tautologie. Les stratégies peuvent reposer sur un fait : le sentiment moral, mais c'est bien fragile et ne fonde pas le droit. La stratégie la plus fiable est peut être de tenter de trouver dans tout égoïsme injuste une contradiction pragmatique. Contradiction pragmatique dans tout énoncé du type : tu n'es pas moi et ce qui t'arrive ne me concerne pas, je peux bien être la cause de ton mal cela n'est pas un mal pour moi. On n'arrive pas à comprendre pourquoi il y a le mal chaque fois que l'on refuse de se mettre à la place de l'autre. Fonder la justice ne devrait pas être un projet à l'abandon.

III\

Il n'est pas justifié d'exclure a priori, ou plutôt, avant toute discussion, le fait que l'accomplissement du Règne de Justice ne soit pas un bien à tout égard. Le lecteur de Nietzsche est familier de cette idée : et si la fin de l'injustice était une catastrophe à certains égards ? Et si cela résultait en un appauvrissement atroce du monde, un ennui sans fin, une bêtise incroyable ? De même que le juste n'est pas nécessairement possible (je n'ai jamais réussi à comprendre pourquoi l'affirmation contraire de Kant n'était pas sophistique), il n'est pas assuré absolument que le juste réalise pleinement le Bien, et ne soit pas mauvais à certains égards. Le point doit être réellement discuté, mais si cette possibilité était réelle, nous nous retrouverions face à une véritable aporie, car c'est toujours un sophisme de justifier l'injuste, même au nom du Bien.

Athée/Croyant - Matérialiste/Idéaliste

2011-07-14T05:09:00.002+02:00

La lecture du Traité des principes de la connaissance humaine, de Berkeley, est édifiante à bien des égards. Bien chanceux celui qui sera assez obtus pour ne pas être convaincu par son discours.

Mais il y a un point où, pour le lecteur de Meillassoux, Berkeley est particulièrement perturbant, c'est celui, bien sur, de la contingence des lois. La chose est produite en réalité, plus précisément, par une lecture athée du Traité. Un athée, c'est-à-dire quelqu'un qui ne reconnait pas les arguments finalistes, ni les propos de théodicée, ni les arguments évangéliques. Qui nie que Dieu soit une cause nécessaire. Mais qui, néanmoins, est convaincu par la démonstration des 6 premières pages. Convaincu qu'il n'y aurait aucun sens à parler de la matière (de ce qu'on entend habituellement comme matière) comme d'un extérieur absolu, qu'être, pour une chose, c'est être perçu, et être, pour un esprit, c'est de percevoir.

Berkeley est extrêmement tranquille en énonçant ses thèses, parce qu'il pose Dieu. Et l'on sent que c'est l'absence, ou même simplement l'éloignement de Dieu qui provoque une angoisse chez tous les lecteurs potentiels. Mais ce fait même pourrait être surprenant. Pourquoi sent-on un manque provoqué par l'énoncé de Berkeley, que Dieu doit combler ? C'est qu'il semble à l'athée que, si l'on nie la matière, si l'on nie l'extérieur absolu du monde, il faut des causes, des causes pour le mouvement, des causes pour la régularité, des causes pour tout ce qui arrive, et que toutes les causes matérielles nous ont échappé avec la matière. Et en effet, c'est Dieu directement qui agence les idées pour Berkeley. Mais cette angoisse de l'athée paraît très étrange. En effet, le lecteur rigoureux de Berkeley doit bien comprendre qu'il n'ôte en effet rien à tout ce qui est phénoménal en ôtant la matière. Que les choses restent des choses, que le monde "extérieur", pour être un peu moins extérieur, reste un monde. Mais si le monde n'a pas réellement changé, et que pourtant les lois de ce monde paraissent subitement stupéfiantes, c'est que les lois du monde ont toujours été également aberrantes. L'athée qui ne sait plus quoi faire sans Dieu dans le monde sans matière, se rend compte que dans le monde avec matière, l'enchaînement réglé des événements est tout aussi orphelin, tout autant dénué de raison. Que d'ailleurs, le croyant se sert tout autant de Dieu dans le monde avec matière, pour en expliquer les lois. L'athée se rend compte, peut-être, qu'il trouvait un certain naturel à ce que la matière soit pourvue de lois, mais qu'en vérité, sans Dieu, ses lois sont présentes sans aucune raison.

Josef Von Sternberg et Marlene Dietrich -2- Les stars

2011-03-18T01:22:00.002+01:00

Les stars en vérité sont en elles-mêmes des sortes d'exceptions au régime normal du cinéma, paradoxalement. Soyons déjà clair : je ne parle pas ici de célébrité, même si les stars sont aussi des célébrités. Je ne parle pas de n'importe quel acteur riche. En fait, il est probable qu'aucune star n'existe aujourd'hui dans le cinéma occidental au moins. Ce n'est pas vraiment une histoire de talent personnel, c'est vraiment une histoire de système. Jim Carrey a failli, Kate Winslet aurait pu, mais il est douteux que cela ait réussi. Les stars sont en fait des événements, qui se produisent au cours de la vision d'un film. Ce pourquoi il est impossible d'établir un critère strict ou une liste fixe. Pour ma part, je peux citer Humphrey Bogart, Marlon Brando dans Un tramway nommé désir, De Niro dans ses grands films, pour les hommes. Et pour les femmes, entre autres Garbo dans Mata-Hari, Judy Garland, Marilyn Monroe et bien sûr Marlene Dietrich, qui en est un peu l'archétype (pour moi Audrey Hepburn n'est pas une star, par exemple).

Le propre d'une star, c'est de crever l'écran. C'est banal, mais c'est là qu'est le truc. Une star, on n'y croit pas, on ne peut pas y croire. Il n'y a plus d'illusion qui tienne, plus de fiction. Elle est là et elle transcende son rôle, elle transcende le film. Les stars ont des noms propres, comme tous les événements, mais il ne faut pas croire que c'est le nom d'un individu, et pour elles le pseudonyme ne cache pas tant la vérité qu'il la révèle. Norma Jeane en savait quelque chose, savait bien qu'elle n'était pas Marilyn et ne pouvait pourtant faire autrement que de l'être.

Mais crever l'écran, cela ne veut pas dire être un bon acteur, cela veut dire bien plus. Deborah Kerr est une excellente actrice, mais son nom n'est pas celui d'une star. Crever l'écran, cela veut dire faire s'extasier devant son charisme, sa puissance. Cela veut dire faire qu'une image n'est plus vraiment qu'une image. Par la star, le cinéma échappe à l'immanence stricte, à la fermeture sur lui-même, il s'ouvre sur la société, la presse people, l'histoire. Si James Dean ou Marilyn Monroe meurent tragiquement, un événement cinématographique se produit, et se répercute rétrospectivement sur leurs oeuvres. On peut toutefois imaginer une star qui n'ait pas "pris" socialement. Une star qui n'ait brillé que dans un seul film et soit restée inconnue. Il me semble que Renée Falconetti jouant Jeanne d'Arc est dans cette position. La situation est bizarre, parce qu'il n'y a pas, à l'évidence, d'événement Renée Falconetti. Néanmoins l'écran est crevé, mais il semble, à défaut d'un autre nom, que ce soit par Jeanne elle-même, ce que l'on admettra difficilement.

La star a une puissance propre, donc, qui dépasse l'humanité d'un simple individu ou d'un simple spectateur. Si elles sont vénérées comme des demi-dieux/déesses, ce n'est donc pas par bête engouement populaire ou merchandising (comme cela peut être le cas par ailleurs pour les célébrités), mais par lucidité. Les stars sont intimidantes, troublantes, elles laissent sans voix. Elles feraient bien, parfois, de ne pas trop vieillir et de mourir jeunes, sinon elles nous laissent le temps de voir que la star ne se confondait pas avec l'acteur (De Niro aurait pu mourir en 1980 après Le Parrain 2, Taxi Driver, Voyage au bout de l'enfer et Raging Bull, ou même en 85 après Il était une fois en Amérique et Brazil). Les stars ne sont pas des objets de fantasme, ou pas facilement, mais il y a à cela des raisons historiques.

Avec tout l'aplomb d'un ignorant complet, je vous propose une très brève histoire des stars. Il me semble qu'en gros, elles sont une production hollywoodienne (c'est-à-dire qu'elles sont produites par le genre de cinéma qu'a promu Hollywood), et plus précisément une production de ce que je tendrais à appeler aujourd'hui la grande époque ou la période classique du cinéma américain, qui va des années 1930 incluses aux années 1960 exclues. C'est une période merveilleuse, il faut bien le dire. C'est l'époque du technicolor, de la comédie musicale, de la screwball comedy, des rythmes effrénés. C'est une industrie en pleine possession de ses moyens qui produit des films de masse, et en masse, d'une popularité immense et d'une qualité invraisemblable comparée au mainstream de ce que fait Hollywood aujourd'hui. Période étrangement mal connue ou mal éditée en France, à l'exception de quelques auteurs, mais justement, la période n'est pas majoritairement une période de cinéma d'auteur, et connaître Lubitsch n'exempte pas de connaître Gregory La Cava, Leo McCarey, George Cukor, Vincente Minelli ou Victor Fleming. C'est aussi l'époque du code hays, ce qui d'une part a des conséquences sur l'existence physique des acteurs, et d'autre part est révélateur de l'esprit de ce cinéma. Commençons par l'esprit : ce cinéma n'est pas un cinéma d'auteur. Il ne cherche pas l'indépendance. C'est un cinéma de producteur, de système, de star, de masse, populaire et génial. C'est un cinéma qui est plein de contraintes et s'y adapte. Certains auteurs s'y font mal, sans doute, mais ce cinéma là n'est pas là pour eux. Les conséquences sur l'existence physique des acteurs, c'est la grande décence qui le traverse. La prudence, la délicatesse obligatoire et la mise à l'écart de la sexualité, qui expliquent en partie, donc, que les stars soient difficilement objets de fantasme.

Il me semble que la période peut être définie a contrario par deux films qui l'encadrent, et qui tout à la fois n'en font pas partie et s'y rattachent irrémédiablement. Ce sont, pour cela, des films tout à fait uniques, resplendissants entre tous et tout à fait merveilleux. Le premier est l'Ange Bleu, de Josef von Sternberg, justement, de 1930, et avec Marlene. Le deuxième est Les Désaxés, de John Huston, de 1961 avec Marilyn. Ces deux films ont en commun d'employer des stars authentiques, et avec leur aura de star, dans des cinémas qui ne sont pas encore, ou déjà plus, des cinémas de stars. Et, comme si cela allait de pair, de les montrer dans un état quasi dévêtu, ce qui n'est pas loin du blasphème.

L'Ange Bleu est un film très mystérieux, encore ancré dans le cinéma d'auteur expressionniste allemand, muet, des années 1920. Il en a la plus profonde noirceur, les constructions très constrastées, et paraît vouloir se passer de dialogues. Et l'on y voit Marlene en bas-résilles. Je ne sais pas vraiment comment exprimer la folie de cette apparition, comment en faire sentir l'invraisemblance. Les stars ne montrent pas leur cuisses, jamais, elles sont des déesses. Et là nous voyons les cuisses d'une déesse, et rien n'a jamais paru si désirable. Sternberg est encore dans l'Europe artistique et le cinéma perd un peu les pédales. Et Marlene Dietrich, déjà déesse comme le démontre le film, semble encore avoir un corps humain, comme si elle vivait ici son apothéose, au sens strict cette fois, avant de vivre sa carrière d'être non-humain. Marlene a un corps sexué.

Les Désaxés, film tout aussi mystérieux, est à l'autre bout de la chaîne. Il est, comme La nuit de l'iguane du même génial John Huston, un film d'auteur qui n'emploie pas des acteurs de film d'auteur. Le dramaturge, Arthur Miller, écrit lui-même le scénario, un scénario barbare, brutal, un film en plein accord avec la vie dans ce qu'elle a de plus tremblant et de plus difficile à assumer. Exactement le cinéma d'auteur qui se profile pour les deux décennies à venir. Seulement voilà, c'est Marilyn Monroe. C'est son époux qui écrit le rôle et qui l'écrit pour elle. Et ce film a cela d'incroyablement singulier et déchirant qu'il nous fait voir ce qu'aurait pu être Marilyn Monroe : une actrice extraordinaire, si seulement on lui avait donné des rôles à sa mesure. Et la chose est d'autant plus frappante que Marilyn ne change pas à proprement parler de personnage ici. Elle joue toujours ce typique mélange d'ingénuité et de sex-appeal déchainé, seulement, là, pour une fois, son rôle a de la profondeur, de la consistance, il est triste, il est trouble. Elle est dénudée, un peu, elle est fragile, le film est sale et humain, et c'est comme si un coup de masse était porté sur les fondements du cinéma américain tel qu'on l'avait connu. Il ne s'en remettra pas, et c'est le cinéma d'auteur qui prendra la relève, John Cassavettes en tête qui a déjà révolutionné le cinéma 2 ans avant avec Shadows.

Tout ça pour dire que le corps des stars est un corps d'exception, qu'il transforme l'image cinématographique normale en quelque chose d'autre, comme une icône, qui trouve sa référence supra-humaine en dehors de la représentation elle-même, ce qui justifie le passage à l'extra-cinématographique et à la critique externe.

Josef Von Sternberg et Marlene Dietrich -1- La femme

2011-03-18T00:58:00.001+01:00

Je parle sans vraiment savoir, en espérant qu'il en sorte quelque chose d'intéressant;

Toute contestation fondée est avidement souhaitée, ces lignes n'étant qu'un prolégomène à l'étude du sujet;

La production de Josef Von Sternberg doit être divisée en trois périodes, ce qui est, je crois, un fait que nul ne conteste;

Mais il faudrait aller plus loin, peut-être, et dire qu'il y a trois Josef Von Sternberg, qu'il y a trois réalisateurs, qui ne se distinguent pas nécessairement par le style mais par le sens même de ce qui est mis en oeuvre;

Ou même (et il suffirait pour cela de prendre un mot de Sternberg au pied de la lettre) qu'il n'y a qu'une oeuvre de Josef Von Sternberg, qui va de 1930 à 1935, de l'Ange Bleu à La Femme et le Pantin (très différents et deux de mes films préférés), quelle que soit par ailleurs la qualité de ses autres films ou l'ampleur de sa filmographie "réelle", avant les années 30 ou après sa rupture avec Marlene Dietrich;

Car si l'on suit cette hypothèse, l'oeuvre de Sternberg devient indistinguable de celle de Marlene Dietrich; Peut-être alors pourrions nous dire que Marlene aussi n'a existé en un sens que durant ces 6 années, même si sa beauté et son talent ne se sont pas plus évanouis en 1935 que ne l'a fait le génie cinématographique de Sternberg;

Pour ne pas recevoir d'objection taxinomique, de contestation de mot, reformulons tout cela, ou formulons l'hypothèse basse, qui n'a pas moindre ampleur : quelque chose s'est passé, au cours de cette rencontre entre cette femme et cet homme, cette actrice et cet auteur, ce filmeur et cette personne à filmer, quelque chose qui représente peut-être un fait unique dans l'histoire du cinéma, ou du moins, il me semble, qui est non trivial vis à vis de l'ensemble de la production; Une rupture dans le cours normal de l'image, une objection à une théorie "normale" du cinéma [ou théorie du cinéma normal, qui serait par ailleurs la mienne];

Passons donc aux films, et à de la critique idéologique; Je ne parlerai pas ici de technique, je n'en ai pas la compétence, d'ailleurs, même si c'est la technique qui m'a ébloui lors de ma première rencontre avec Sternberg; Il me semble que par la critique idéologique (critique interne), on peut déceler dans l'oeuvre de Sternberg une idée, qui lui est propre, et qui est comme scandaleuse; Cette idée finalement pourrait être une idée comme une autre, et demeurer dans le cadre du cinéma normal, sauf qu'elle prend une telle intensité (qu'il faudra préciser) qu'un doute intervient, doute qui rend nécessaire le passage par de la connaissance historique et biographique (connaissance externe) et qui peut nous mener à un singularité unique propre à cette oeuvre;

La première originalité de Sternberg, que nous pourrions appeler de premier degré, ou originalité relative (en opposition à une originalité absolue), consiste à poser et accepter comme tel un pouvoir destructeur des femmes sur les hommes, de considérer même la femme comme l'objet autour duquel les hommes tournent et qui finira par les détruire; On dira : quelle originalité là-dedans ?, c'est la bonne vieille misogynie; Et bien il me semble que non, et que c'est dans l'absence de misogynie que repose justement l'originalité (mais à nouveau, je suis ouvert à une contestation de ce point, peut-être me méprends-je sur la nature réelle de ce cliché misogyne);

(Je dirais d'ailleurs au passage que j'ai dit que la femme était l'objet autour duquel tourne les hommes, mais il ne faudrait pas en inférer que la femme est une femme objet chez Sternberg, même si l'homme filme et que la femme est filmée, même si l'homme meurt pour elle; au contraire, le personnage principal féminin prend précisément sa vie en main, utilise éventuellement les hommes dans sa vie, est tout sauf soumise aux désirs de ces derniers)

En effet, il me semble difficile d'appeler misogyne une vision qui professe un amour aussi intense de la femme; Pour le dire autrement, on prend en compte le fait que la femme détruise l'homme, mais on ne le lui reproche pas, bien au contraire; On dirait même que Sternberg construit un monde dans lequel ce pouvoir destructeur ne se distingue plus de l'amour de l'homme pour la femme : c'est parce que cet amour est immense qu'il est destructeur, c'est parce que la femme est un être si grand que l'homme meurt pour elle, c'est parce qu'elle est assez puissante pour détruire que la femme est tant aimée... Cette situation peut prendre plusieurs formes : mort tragique, noire, et allemande (l'Ange Bleu), mort héroïque, grandiose, et slave (l'Impératrice rouge), mort baroque, flamboyante et espagnole (la Femme et le Pantin), etc.

La question qui se pose alors est : comment un tel point de vue est-il tenable, dicible, faisable ? Il ne peut tenir que si l'on professe cet amour inconditionnel pour la femme dans chaque image, il faut que tout tourne littéralement autour de la femme dans cette spirale qui est une spirale de mort. Et il faut que la femme soit en quelque sorte LA femme, qu'elle ait la force d'acquérir ce caractère sacré. En somme il faut Marlene Dietrich.

"Du ressentiment envers le ressentiment", ou Meillassoux contre Deleuze

2011-03-15T11:46:00.004+01:00

Il était nécessaire que Quentin Meillassoux, professeur à l'Ecole Normale Supérieure, vînt perturber les sereins Deleuziens (sereins par nature), sur un des points les plus vitaux. Celui du rapport à Nietzsche, c'est-à-dire du rapport à la vérité, à l'argumentation, au ressentiment et au "réactif".

Entre les deux philosophes, on sentait depuis le début, à la fois un accord dans la force de pensée et l'indépendance d'esprit, et une opposition béante, radicale, sur le plan du style. D'un côté, un style proliférant, qui tendait avec Mille Plateaux de Deleuze et Guattari à la pure exposition conceptuelle, absolument non-argumentative, ou les constructions se succédaient avec comme simple transition un "mais peut-être est-ce plus intéressant de dire que".
De l'autre, un style ultra-argumentatif, avec exposition, réfutation, discussion.

Et puis, au détour d'un cours sur Nietzsche, le trois mars 2011, eut lieu l'accusation, la rupture frontale. Meillassoux déclara que Deleuze avait complètement manqué le sens de l'éternel retour. Le Deleuzien ne devrait pas s'émouvoir outre mesure de cette déclaration, n'étant pas très préoccupé de vérité historique ; il aurait pour cela d'autant plus de raisons que le professeur déclarera un peu plus tard que la mésinterprétation de Deleuze était de l'ordre du volontaire. Seulement voilà, quelles sont les conséquences de cette mésinterprétation ? Si Deleuze était capable de saisir plus littéralement le propos de Nietzsche et qu'il en a pourtant proposé une récupération divergente, quelle est la nature, en termes de volonté de puissance, de cette divergence ? Et c'est là que le bat blesse. "C'est une interprétation réactive", déclarera le philosophe spéculatif. Que le Nietzsche de Deleuze soit inexact, quelle importance pour le Deleuzien ? Mais qu'il soit réactif, et alors tout s'effondre...

Plus précisément, Meillassoux dira que cet éternel retour réactif témoigne d'un ressentiment contre le ressentiment même. D'une réaction contre les réactifs. Dans la construction deleuzienne, il ne peut s'agir d'un bête éternel retour du même, car l'éternel retour selon lui doit faire disparaitre les hommes du ressentiment, qui ne reviendront plus. Le Nietzsche de Deleuze poserait alors un Au-delà qui, de la vie, éliminerait le ressentiment. Il semble donc bien que ce soit, en un sens nietzschéen assez précis, à proprement parler du ressentiment contre le ressentiment.

"Mais si ! ils reviendront éternellement !" nous dit Meillassoux. L'éternel retour est bien un éternel retour du même, car seule cette idée est absolument insupportable à l'homme du ressentiment. L'idée que tout revient éternellement, que reviennent la douleur, l'injustice, le ressentiment lui-même, qu'il n'y a aucun néant ni aucun au-delà pour nous sauver de cette vie d'ici-bas, voilà qui fait périr l'homme du ressentiment (y compris, donc, le Deleuzien), voilà qui est proprement intolérable à celui qui n'aime pas la vie.

Revenons alors au style : la semaine suivante, le dix mars, au cours du matin sur Mallarmé, Meillassoux nous parle de Nietzsche et de l'argumentation. Il développe ce qui est selon lui une "méthode élémentaire en philosophie", qui nous serait léguée par Nietzsche, justement, méthode qui est proprement celle de Meillassoux, celle qu'il développe dans ses livres, ses cours, et demande à ses élèves de développer. Cette méthode est celle de la "critique active". Contre la critique réactive, qui consistait à abaisser son adversaire et à en révéler les points faibles (ce qui consistait à prouver qu'on était plus intelligent qu'un crétin), la critique active consistera en l'élaboration d'un ennemi à sa hauteur. Choisir l'adversaire le plus fort, et l'éléver encore, aiguiser sa force, le rendre plus fort encore qu'il n'est. Susciter un adversaire qui n'existe pas tout à fait mais soit plus intéressant et plus difficile à combattre que les adversaires réels.

L'hypothèse que je soulève, c'est que l'enjeu ici est le même que celui de l'éternel retour. Ce que Deleuze et les Deleuziens tirent de Nietzsche (et Spinoza) c'est un éloge de la fuite, un refus de se frotter à ce qui les abaisse, les affaiblit, les sépare de leur puissance, de ce qu'ils peuvent. Dans le refus de la critique, le refus de l'argumentation sinon par mise à distance et affirmation que "il est plus intéressant de dire que", le refus du débat et de l'affrontement de l'autre point de vue, le quasi-relativisme quasi-bienveillant, il y aurait au fond cet évitement du ressentiment, ce ressentiment contre la réaction, cette volonté d'éliminer le négatif de la vie. Alors que le Nietzsche argumentateur de Meillassoux absorberait son ennemi en le grandissant et mettrait la lutte au coeur de la vie comme un principe de croissance de celle-ci. Le nietzschéisme des Deleuziens applique l'éternel retour deleuzien : ne faire que ce que l'on pourrait accepter de refaire pour l'éternité, éviter tout ce qui nous abaisse, nous affaiblit, nous met en contact avec ce qui ne nous convient pas. Le nietzschéisme de Meillassoux appliquerait son homologue : accepter le tout de la vie, de la vie comme affrontement de forces.

Y a-t-il un nietzschéisme des faibles contre le nietzschéisme des forts ? Peut-être, mais si c'est le cas, je crois bien être du côté des faibles. Par où, peut-être, je verrais comment je voudrais défendre Deleuze contre Nietzsche.

2011-03-05T14:58:00.008+01:00

Réflexions :

- Distinguer, ou réussir à articuler, au moins trois choses :

1 : le racisme comme théorie à laquelle on adhère ou instinct moral qu'on possède ;

2 : le racisme d'état comme s'incarnant dans les lois et dans les pratiques institutionnelles ;

3: le système raciste auquel participent des paroles et des pratiques de personnes qu'on ne peut pas vraiment qualifier de racistes au sens 1.

- Distinguer la théorie raciste au sens propre (raciale), pseudo-scientifique, qui court de 1850 à 1950, et dont le paradigme est l'antisémitisme (nouveauté qui se distingue des pratiques anti-juives et qui culmine dans sa folie dans le nazisme) ; la théorie raciste nouvelle, pseudo-politique (culturelle), et dont le paradigme est l'islamophobie. Cette théorie imprègne des anti-"racistes" modernes eux-même, qui sont racistes, par là même, et peut imprégner des vrais non-racistes en ce qu'ils ne sont pas absolument cohérents. Elle est le versant théorique du système raciste, en supposant que l'on sache ce qu'une telle expression veut dire.

- Je dis théorie mais ce n'est pas une théorie comme ce qu'on appelle "théorie" de la relativité. C'est un ensemble de théories constituées et plus ou moins contradictoires entre elles, une façon de voir, des concepts qui se répandent, des schèmes de pensée. Il faut une poussée théorique en retour, un coup de force, pour abattre ce laisser aller (dévoiler le racisme pseudo-laïque, dévoiler l'hétéro-normativité, etc.).

- L'anti-racisme classique et l'anti-racisme moderne sont justifiés par au moins trois raisons qui sont des propriétés ou des effets du racisme ou de toutes les théories para-racistes.

1 : la fausseté théorique, qui demande à être prouvée. Les théories racistes (mais aussi bien sexistes) étaient et sont des pseudo-sciences, et on peut le démontrer (ce qui ne passe pas forcément par la génétique, mais aussi par la sociologie, l'histoire, et la philosophie politique).

2 : le paralogisme politique qui consiste à se servir de la théorie pour justifier la pratique. Utiliser la thèse de l'infériorité féminine pour justifier le non-accès des femmes aux responsabilités politiques. Utiliser la thèse de l'invariabilité d'Oedipe pour justifier la non-légalité du mariage entre personnes de même sexe. Utiliser la thèse d'une oppression des femmes intrinséquement musulmane (la "barbarie") pour justifier l'exclusion du voile dans l'espace public. Les trois thèses en questions sont probablement fausses, et il importe de démontrer leur fausseté, mais il importe aussi et d'abord de dénoncer l'illégitimité du passage de la théorie à la pratique (le non-sexiste dira : admettons que les femmes sont inférieures, vous n'en déduirez jamais qu'il faut les traiter de telle ou telle façon). Le point est délicat, car une fois qu'on a dénoncé le paralogisme, il faut expliquer pourquoi il est produit néanmoins. On en revient alors à notre point de départ : soit c'est un instinct moral ou une échelle irrationnelle des valeurs qui se sert de la théorie comme d'une justification (bancale), une sorte de parti pris par avance ; soit c'est le système raciste, discriminant, qui absorbe la théorie et la tourne à sa sauce. Il n'y a pas forcément à choisir entre l'un et l'autre, mais il faudrait examiner de quelle manière et dans quelle mesure l'un peut jouer sans l'autre. Réussir à schématiser ce qu'il se passe au juste.

3 : l'injustice elle-même, et la violence, qui est produite par, ou précède et se sert de, ou est le complément de (ne décidons pas encore) ces théories racistes. Pour combattre cette injustice, pour s'élever contre elle, il ne faut pas invoquer les droits de l'homme, mais accepter de ne pas considérer celui qui subit l'injustice et la violence comme un autre, mais se mettre dans sa position, d'une certaine manière. Le considérer comme un sujet, un interlocuteur, un égal. Et revendiquer que tous fassent pareil (c'est justement cela, combattre le racisme). Cela prend idéalement la forme du "nous sommes tous" : nous sommes tous des lycéennes voilées, nous sommes tous des femmes battues, nous sommes tous des Roms, nous sommes tous des Palestiniens, etc.

Repartir sur de nouvelles bases

2011-03-05T13:17:00.006+01:00

Imaginons un peuple qui admette l'idée que le "racisme" est mal, inacceptable. Cette admission, qui a pris la forme d'un consensus, s'est accompagnée d'un certain nombre de théories qui expliquaient pourquoi le racisme était mal, et l'expliquaient de façon pragmatique et non dogmatique. Mais ces théories ne sont pas rappelées sans cesse, on ne veut pas mettre leur résultat en discussion, et l'inacceptabilité du racisme est admise comme principe dogmatique. Cela ne semble pas si mal.

Mais nous voyons alors que la valeur négative "racisme" est séparée de son fondement réel. Elle flotte, en quelque sorte, et peut entrer dans des logiques purement idéelles, en perdant pied avec la réalité. En fait, le racisme n'est pas devenu un simple mot, mais un concept formel, qui désigne "une discrimination fondée a priori sur l'appartenance supposée à un groupe humain défini plus ou moins ethniquement".

Imaginons maintenant que le racisme réel, dans notre peuple, ait changé d'objet. Entendons nous : imaginons que des pratiques et des phénomènes empiriques tout à fait semblables à ceux qui ont été auparavant désignés sous le terme de racisme ne soient pas subsumés formellement, par notre peuple, sous le concept de racisme, et ne soient pas compris empiriquement comme racistes. On dira par exemple que la discrimination ne repose pas sur l'appartenance à un groupe mais sur l'incompatibilité d'une pratique culturelle avec le peuple (qui ne veut pas être raciste).

Si l'on entreprend d'analyser ces pratiques à l'aide des théories pragmatiques à l'origine de la condamnation du racisme, il y a des chances pour que l'analogie ou la proximité permettent de les condamner elles aussi.

Mais ces théories ne sont pas prises en compte. Ce qui est répandu largement, à l'échelle du peuple, c'est le mot, et son concept formel. Ce dernier sera alors opposé à toute accusation de racisme, comme prouvant l'absence de pertinence de cette accusation.

Qu'avons-nous alors : des exclusions et des violences d'Etat à l'encontre d'un groupe qui est défini en permanence comme son autre, et néanmoins aucune institution ne reconnaissant ces pratiques comme racistes.

Complexifions un peu le tableau : les discriminations ne sont pas niées en tant que telles, mais il n'y aurait aucune raison de les nier (on reconnait de nombreuses discriminations comme acceptables, en premier lieu la discrimination des racistes, qui peuvent vivre cette discrimination comme une violence, après tout, eux aussi). Elles sont néanmoins niées comme racistes, mais surtout elles sont justifiées par un autre concept formel, celui de "laïcité", qui, lui, a une valeur positive.

Imaginons alors que la laïcité, elle aussi, ait subie une transformation par séparation du mot et de ses bases réelles et pragmatiques. Que le principe ait été admis par consensus, en un temps où sa théorisation permettait d'éviter des exclusions. Mettons que la laïcité ait consisté au départ dans le fait de prendre garde à ce que des opinions relevant d'un groupe particulier au sein de la communauté publique (relevant par exemple d'un parti politique, d'un mouvement religieux...) ne puissent jamais s'imposer au sein d'une institution publique et faire taire le débat. Un principe en somme qui veille à ce que toute opinion particulière puisse être mise en discussion et à ce que nul individu ne soit violenté ou discriminé sur la base de son adhésion ou de sa non-adhésion à une opinion ou à un groupe. Mais imaginons que ce principe ait été renversé en son double négatif, qui a désormais pour fonction de dicter des conduites et d'exclure des individus.

Imaginons en fait que le nouveau racisme réel, qui ne veut pas dire son nom, se soit allié précisément avec le renversement du concept de laïcité pour produire des exclusions. La réunion de ces deux mouvements permettrait alors idéalement d'exclure un groupe du sein de la communauté publique (ce qui en passe par des violences multiples à l'égard des individus de ce groupe), en le définissant comme l'autre de cette communauté et comme ce qui est incompatible avec des valeurs, des pratiques et des identités qui sont (grâce au renversement du concept de laïcité) devenues excluantes, discriminantes et identitaires.

Dans une telle situation, il semblera alors nécessaire de pointer les incohérences de la parole institutionnelle ; de lui mettre le nez dans la texture réelle des principes fondateurs dont elle se prévaut ; et d'en revenir, surtout, aux réalités pragmatiques que nous devons considérer comme intolérables (parce que violentes et injustes) ou nécessaires (parce que permettant un peu d'harmonie dans la communauté publique), et qui doivent être au fondement de nos concepts.

Pour changer

2011-03-05T01:13:00.003+01:00

Ce que je ne fais pas d'habitude, une critique à chaud, bordélique et sous forme de notes. Je viens de voir Invasion of the body snatchers, de Don Siegel (1956) (incompréhensiblement traduit : l'invasion des profanateurs de sépulture, mais pas une tombe dans ce film). Je l'ai trouvé absolument fantastique, merveilleux jusque dans ses défauts, ou justement, en bonne part grâce à ses défauts. Il faut dire que ce film semble universellement reconnu, est très largement admis comme un des meilleurs films de science fiction américains qui soient, aujourd'hui encore. Je dois avouer que c'est assez surprenant.

Parce qu'il faut dire une chose, le film ne tient pas debout. Comme s'il n'y avait pas de script, ou bien plus, que plusieurs scénaristes s'étaient partagés le boulot sans se concerter. Rien ne tient debout, jamais, le film est bourré d'incohérences. Et pourtant, de façon assez surprenante pour un film de science-fiction, surtout si l'on devait supposer un amateurisme pareil dans le scénario, il tient parfaitement la route, il n'est presque jamais ridicule, tout est très prenant, fascinant, il y a de nombreuses scènes superbes et l'angoisse est très bien menée. Et en fait, si l'on prend le film comme un tout, avec son prologue et son épilogue, on se rend compte que ses défauts sont indécidables, car le récit principal est en fait rétrospectif, et narré par les personnages, auprès de médecins. On ne peut donc pas savoir si le scénario est incohérent ou si le récit interne au film est volontairement incohérent. La page wikipédia anglophone me dit que ce sont les producteurs qui ont voulu que l'on rajoute ces passages, par souci de ne pas faire une fin trop pessimiste/apocalyptique. Mais si c'est vrai, ils ont aussi créé un dispositif qui absorbait toutes les incohérences dans une cohérence indécidable, c'était un véritable coup de génie.

Il faut assurément voir ce film, qui m'a donné envie de me plonger dans la science-fiction américaine période guerre froide : dans son visuel et dans ses idées il est follement riche et inspirateur, et il est aussi absolument bancal qu'intéressant et très prenant et il fait peur pour de vrai.

Obsession des listes, deuxième épisode

2011-02-27T22:10:00.000+01:00

Films découverts depuis, par approximatif et à ne pas trop prendre à la lettre ordre de préférence :

Les chefs d'oeuvre (en gros) :

L'ange bleu de Josef Von Sternberg (sans commentaires, tout serait vain)

Accatone de Pier Paolo Pasolini (nominé comme meilleur premier film de tous les temps, avec la nuit du chasseur en lice)

Les désaxés de John Huston (chef d'oeuvre absolu)

Les enfants du Paradis de Marcel Carné (chef d'oeuvre, et plutôt deux fois qu'une)

Bonnie and Clyde d'Arthur Penn (chef d'oeuvre absolu)

Que viva Mexico ! de Sergueï M. Eisenstein (titanesque quoi qu'inachevé ; tout ce qu'on dit est vrai)

La folle ingénue d'Ernst Lubitsch (un de mes préférés de lui so far, chef d'oeuvre)

Une autre femme de Woody Allen (chef d'oeuvre)

Venus Noire d'Abdellatif Kechiche (allez, chef d'oeuvre)

Les armes amères de Petra Von Kant de Rainer Werner Fassbinder (sacré chef d'oeuvre)

Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda (plus qu'excellent)

La veuve joyeuse d'Ernst Lubitsch (bis ! bis ! bravo ! bis !)

Le port de l'angoisse d'Howard Hawks (on fait pas mieux)

Oncle Boonmee d'Apitchatpong Weerasethakul (merveilleux, bien entendu, chef d'oeuvre)

Femmes de George Cukor (chef d'oeuvre et décoiffant)

Crimes et délits de Woody Allen (un peu le Woody Allen primordial, magnifique)

Le charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel, (titre très conforme, dans son ironie même, à ce film hilarant et génial)

Les films formidables :

The Barber de Joel Cohen (formidable, et atrocement déprimant)

Toy Story 3 de Lee Unkrich (c'est sans doute un chef d'oeuvre, au fond, mais comme c'est systématique avec Pixar on se rend plus compte, ça devient commun)

Megavixen de Russ Meyer (hahaha)

Elle et lui de Leo McCarey (splendide, bravo, encore !)

Les 4 cavaliers de l'apocalypse de Vincente Minelli (fort étrange et puissant)

Le ciel peut attendre d'Ersnt Lubitsch (formidable et intrigant, chef d'oeuvre probable, mais à revoir)

Les démons de la liberté de Jules Dassin (excellent, très prometteur, riche, puissant, encore un peu vert, laissez murir)

La fille de la cinquième avenue de Gregory la Cava (bravo, bravo ! encore !)

Mata Hari de George Fitzmaurice (réalisation sans grand intéret, mais Greta, Greta...)

Un conte de Noël, d'Arnaud Despleschin (bon, jusqu'à preuve du contraire, je crois que c'est très bien)

Le Canardeur, de Michael Cimino (yep, that's a movie)

Manhattan de Woody Allen (le film est bon, on a vu mieux, c'est super quand il cesse de parler)

La maison et le monde, de Satyajit Ray (c'est triste le nationalisme...)

La côte d'Adam de George Cukor (film brillant et tendu, un peu engoncé dans l'époque, mais à voir)

Les autres, du vraiment bon mais qui coince pour une raison ou l'autre, jusqu'au raté, mauvais etc. (non classés) :

Eraserhead de David Lynch (mouais, bon, pas mon truc m'enfin c'est sûr c'est original)

Il était une fois de George Cukor (fort étrange scénario, très bonne mise en scène)

Tropical Malady d'Apitchatpong Weerasethakul (plus bizarre que Boonmee, à revoir pour confirmation)

L'affaire al Capone de Roger Corman (pas mal du tout, un brin overdramatic)

Le monde sur un fil de Rainer Werner Fassbinder (un peu les pieds dans le tapis mais bon c'est Fassbinder ça reste quelque chose)

Tamara Drewe de Stephen Frears (un Frears mineur, donc pas mauvais)

Rubber de Quentin Dupieux (marrant quelquefois, surtout prétentieux et un peu bête)

Soleil Vert de Richard Fleischer (ça devait être très bien à l'époque : très beaux moments, très bon globalement mais l'histoire a un peu vieilli ; à la limite du ridicule ce qui n'est pas forcément une mauvaise place)

Piranha 3D d'Alexandre Aja (non mais c'est bien en fait hein, très drôle, instant classic du bis)

Une éducation de Lone Scherfig (y aurait tout pour que ce soit bien, mais c'est vraiment gros...)

Un couple formidable de Lucas Belveaux (bête)

L'homme à la caméra, de Dziga Vertov (peut être un chef d'oeuvre, mais j'ai l'impression que ce qui en hérite c'est le clip et son esthétique 1990's, donc tout ce qui ne va pas)

Traffic de Steven Soderbergh (ça aurait pu être bien)

Batman Begins de Christopher Nolan (ça aurait pu ne pas être aussi grotesque)

Love actually de Richard Curtis(un film parfait dans cette catégorie ça fait bizarre, avouons-le)

2011-02-06T23:16:00.005+01:00

S. J. Gould, "Un siècle de vers", in Quand les poules auront des dents

Michèle le Doeuff, "Galilée ou l'affinité suprême entre le temps et le mouvement", in L'imaginaire Philosophique

Thèse de ces deux essais : Le progrès scientifique naît (au moins parfois) de ce qu'on pourrait qualifier négativement comme un manque de rigueur théorique, ou plus exactement comme un refus de laisser une affirmation non rigoureuse bloquer le travail. Plus positivement, on dira que c'est la décision de ne pas rechercher ce qui est vrai, mais ce sur quoi on peut travailler.

Les deux exemples sont donc Darwin et Galilée, pour lesquels je suis entièrement redevable de la littérature secondaire, qui soutient elle-même cette thèse que je n'invente pas, je ne fais que rapprocher les deux éléments :

Darwin écrit un traité sur l'action des lombric sur les sols de l'Angleterre. Le commentaire de cet essai par Stephen Jay Gould a pour but de faire valoir que les petits traités de Darwin avaient pour fonction d'illustrer et de défendre un grand principe scientifique, celui du traité sur les vers consistant à dire qu'une petite cause répétée sur un temps long peut produire de grands effets. Or Gould argue que c'est ce principe qui est au fondement de l'entreprise évolutionniste darwinienne (c'est déjà le cas de l'évolutionnisme lamarckien mais je suppose que la version darwinienne requiert encore beaucoup plus de temps pour être simplement possible). Mais cela va plus loin, car ce qui est en jeu, c'est comment expliquer un phénomène non répétable et non observable (l'évolution des espèces) ? Si l'on postule une action rapide, une création, des modifications brutales, on ne peut pas décrire cette évolution sans en avoir une observation directe. Mais si l'on postule une action continue et lente, on peut l'observer pendant un temps court et multiplier ces petits effets autant de fois qu'il le faut, par une simple arithmétique. Or le darwinisme classique (à ne pas strictement identifier avec Darwin, qui, de façon analogue à Marx qui n'était pas marxiste, n'était pas darwiniste) se caractérise précisément par le postulat d'un temps long et d'une causalité continue. Stephen Jay Gould cherche justement à remettre ce postulat en question en mettant en valeur l'importance de temps brefs et d'événements à l'échelle géologique qui joue un rôle dans une évolution qui connaît des phases brutales. Il considère néanmoins le postulat darwinien comme éminemment scientifique, comme paradigmatique même, en un sens, de la scientificité, car il n'a pas consisté à choisir l'hypothèse la plus vraie, la plus vraisemblable, la plus élégante, la plus en accord avec les faits, mais simplement l'hypothèse qui lui permettait de travailler. L'hypothèse qui permettait de ne pas se contenter de croire ou d'attendre des résultats qui ne viendraient jamais.

Je suis beaucoup plus court sur le cas Galilée que je connais beaucoup moins. Ce que développe Michèle le Doeuff, elle-même redevable de la littérature spécialisée, c'est que Galilée est sorti des débats classiques en son temps qui disaient que l'accélération de la vitesse de chute était proportionnelle à l'espace parcouru, en établissant qu'elle était proportionnelle au temps de la chute. Et elle suggère qu'il n'a pas fait cela parce que c'était évident (elle cherche à prouver que c'était tout sauf simple ou évident), ni parce que c'était plus conforme aux faits, à l'expérience, ou quoi, mais en partie parce que calculer une accélération proportionnelle à l'espace parcouru aurait nécessité un outillage mathématique inexistant à l'époque de Galilée (ce qui empêchait qu'on vérifie même l'hypothèse) alors qu'il pouvait calculer l'accélération proportionnelle au temps.

Accident mortel

2011-01-30T20:13:00.004+01:00

Dans des situations à risque, la position pragmatique dira que ce sont les vivants qui comptent et non les morts. En qu'en conséquence, les décisions doivent être prises en fonction de la situation des vivants, et non au nom d'un respect des morts. Mais qu'en est-il lors d'un accident mortel ? Avant que la mort ne soit officialisée et les morts enterrés, le rescapé conscient et agissant fait face à des corps qui ne peuvent être avec certitude répartis entre le monde des morts et celui des vivants. La perspective pragmatique ne permet pas de considérer qui est mort et qui est vivant "en soi", indépendamment de toute considération subjective des vivants conscients et agissants. Les actions à entreprendre se font donc en ayant en vue des êtres quasi-vivants, quasi-morts. Qui sauver, de qui risquer la vie ? Faut-il abandonner un probablement-mort, si ce probablement-mort est l'être aimé, parce des quasi-vivants encore conscients se plaignent et nous réclament ? Si toutes les circonstances plaident pour la mort de l'être aimé, faut-il admettre cette mort au nom de la vraisemblance, pour sauver des probablement-vivants ?

2010-12-06T19:07:00.000+01:00

" Hélas, je crains que les taxinomistes, sous couvert de sociologie descriptive, manquent la singularité de l’ouvrage en rabattant le tout, une manie chez eux, sur des catégories massives qui nous feraient presque confondre une poule et un paon..."

Harold Bernat

2010-11-17T00:33:00.000+01:00

« Vous me demandez mes idées sur En attendant Godot, dont vous me faites l'honneur de donner des extraits au Club d'essai, et en même temps mes idées sur le théâtre.
Je n'ai pas d'idées sur le théâtre. Je n'y connais rien. Je n'y vais pas. C'est admissible.
Ce qui l'est sans doute moins, c'est d'abord, dans ces conditions, d'écrire une pièce, et ensuite, l'ayant fait, de ne pas avoir d'idées sur elle non plus.
C'est malheureusement mon cas.
Il n'est pas donné à tous de pouvoir passer du monde qui s'ouvre sous la page à celui des profits et pertes, et retour, imperturbable, comme entre le turbin et le Café du Commerce.
Je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à la lire avec attention.
Je ne sais pas dans quel esprit je l'ai écrite.
Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu'ils disent, ce qu'ils font et ce qui leur arrive. De leur aspect j'ai dû indiquer le peu que j'ai pu entrevoir. Les chapeaux melon par exemple.
Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout pas, s'il existe. Et je ne sais pas s'ils y croient ou non, les deux qui l'attendent.
Les deux autres qui passent vers la fin de chacun des deux actes, ça doit être pour rompre la monotonie.
Tout ce que j'ai pu savoir, je l'ai montré. Ce n'est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement. Je dirai même que je me serais contenté de moins.
Quant à vouloir trouver à tout cela un sens plus large et plus élevé, à emporter après le spectacle, avec le programme et les esquimaux, je suis incapable d'en voir l'intérêt. Mais ce doit être possible.
Je n'y suis plus et je n'y serai plus jamais. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky, leur temps et leur espace, je n'ai pu les connaître un peu que très loin du besoin de comprendre. Ils vous doivent des comptes peut-être. Qu'ils se débrouillent. Sans moi. Eux et moi nous sommes quittes.

Samuel Beckett, Lettre à Michel Polac, janvier 1952

Pour changer

2010-07-17T23:13:00.001+02:00

« Après que les plus hautes autorités religieuses musulmanes ont déclaré que les vêtements qui couvrent la totalité du corps et du visage ne relèvent pas du commandement religieux mais de la tradition, wahhabite (Arabie Saoudite) pour l’un, pachtoune (Afghanistan/Pakistan) pour l’autre, allez-vous continuer à cacher l’intégralité de votre visage ? Ainsi dissimulée au regard d’autrui, vous devez bien vous rendre compte que vous suscitez la défiance et la peur, des enfants comme des adultes. Sommes-nous à ce point méprisables et impurs à vos yeux pour que vous nous refusiez tout contact, toute relation, et jusqu’à la connivence d’un sourire ? Dans une démocratie moderne, où l’on tente d’instaurer transparence et égalité des sexes, vous nous signifiez brutalement que tout ceci n’est pas votre affaire, que les relations avec les autres ne vous concernent pas et que nos combats ne sont pas les vôtres. Alors je m’interroge : pourquoi ne pas gagner les terres saoudiennes ou afghanes où nul ne vous demandera de montrer votre visage, où vos filles seront voilées à leur tour, où votre époux pourra être polygame et vous répudier quand bon lui semble, ce qui fait tant souffrir nombre de femmes là- bas ? En vérité, vous utilisez les libertés démocratiques pour les retourner contre la démocratie. Subversion, provocation ou ignorance, le scandale est moins l’offense de votre rejet que la gifle que vous adressez à toutes vos soeurs opprimées qui, elles, risquent la mort pour jouir enfin des libertés que vous méprisez. C’est aujourd’hui votre choix, mais qui sait si demain vous ne serez pas heureuses de pouvoir en changer. Elles ne le peuvent pas... Pensez-y. »
Elisabeth Badinter, femme de lettres et "philosophe féministe", présidente du conseil de surveillance et détentrice de plus de 10% du capital de Publicis, quatrième groupe mondial de communication. (La déclaration vient du Monde, j'imagine, moi je la tire de là).

Je suis tellement offusqué là, un cap est passé, je me suis dit que je pouvais essayer de faire comme Harold Bernat (qui a l'air d'avoir laissé la main, par lassitude, ces temps-ci), c'est à dire du bon vieux commentaire de texte (mais je n'ai pas son style malheureusement... enfin, c'est un premier essai).
Je commence facile, avec un texte tellement gros que c'en est stupéfiant, mais il faut un début à tout.

Première phrase : Après que les plus hautes autorités religieuses musulmanes ont déclaré que les vêtements qui couvrent la totalité du corps et du visage ne relèvent pas du commandement religieux mais de la tradition, wahhabite (Arabie Saoudite) pour l’un, pachtoune (Afghanistan/Pakistan) pour l’autre, allez-vous continuer à cacher l’intégralité de votre visage ?

Habile confusion de deux problèmes, et première déclaration franchement choquante : d'une part, un fait : les plus hautes autorités religieuses musulmanes (admettons qu'il y ait consensus sur leur identité) ont déclaré que selon eux, la loi ne commandait pas le voile intégral. Soit.
D'autre part, une accusation : Êtes-vous bornées à ce point ?

Qu'est-ce que cela veut dire, concrêtement ? "je suis renseignée, moi, et je sais bien ce que votre religion vous commande, alors ne venez pas me la ramener." Elisabeth peut décider à la place des Françaises voilées ce que leur religion leur dit de faire, et semble s'offusquer d'autre part qu'on suive une "tradition". Une tradition barbare à ce point en tout cas, et tout cela a pour but de dire : "ne cherchez pas d'excuses derrière la religion". Pourquoi ces femmes devraient-elles chercher des excuses, au fait ? Parce qu'elles sont mises en position d'accusées (le discours commence même à la Cicéronienne : pour combien de temps encore allez-vous nous provoquer !). C'était déjà l'étrange logique du gouvernement, qui décide de punir les femmes voilées parce qu'elles sont humiliées et dominées (cf Pierre Tevanian et Jacques Rancière), mais avec Elisabeth Badinter, on a un son de cloche un peu différent, et les femmes sont désignées comme de pures coupables, coupables d'agression (envers les "Français", visiblement). Voyons la suite.

Ainsi dissimulées au regard d’autrui, vous devez bien vous rendre compte que vous suscitez la défiance et la peur, des enfants comme des adultes.

Passons sur le ridicule de l'invocation des enfants ("salopes, vous faites peur aux enfants !, ces innocents !"). Passons aussi sur l'agressivité, qui est constante dans le texte, du "vous devez bien vous rendre compte", pauvres bornées que vous êtes. Examinons donc simplement l'argument dépouillé de ses fioritures : "vous suscitez la défiance et la peur". Admettons le fait lui-même, et réfléchissons à l'utilisation qui en est faite : vous êtes une catégorie exclue de la population, les gens ressentent une animosité globale envers vous, vous leur faites peur DONC vous êtes coupables et devriez avoir honte. Synthétisons : il existe du racisme donc les arabes sont coupables.

Sommes-nous à ce point méprisables et impurs à vos yeux pour que vous nous refusiez tout contact, toute relation, et jusqu’à la connivence d’un sourire ?

1 : Je me sens insultée, donc tu m'insultes.
2 : Sorte de fierté bizarrement placée : tu veux pas me parler, t'as qu'à te barrer.

Dans une démocratie moderne, où l’on tente d’instaurer transparence et égalité des sexes, vous nous signifiez brutalement que tout ceci n’est pas votre affaire, que les relations avec les autres ne vous concernent pas et que nos combats ne sont pas les vôtres.

Alors là c'est magnifique, on a un super exemple de ce que montre Tevanian dans son article "Une révolution conservatrice dans la laïcité" : la transformation tendancieuse des idéaux démocratiques en leur contraire. "Dans une démocratie moderne", donc, on s'attendrait à ce qu'aucun principe ne vienne contraindre les individus dans leurs libertés individuelles. Mais non, il semble au contraire qu'on soit coupable dès qu'on n'agit pas tout à fait conformément à ce qu'imposent les acquis démocratiques, c'est à dire lorsqu'on n'expose pas ses cheveux au vent. En clair : nous on a le droit de montrer nos cheveux, donc tu nous insultes en cachant les tiens.
Deuxième élément, qui lui me chiffone un peu : la "transparence". Alors là il y a de quoi rester perplexe. La transparence est un des fondements de la démocratie ? Sur un plan politique, peut-être, en économie, admettons, mais dans les moeurs ? Depuis quand la démocratie moderne, c'est : personne n'a rien à cacher ? C'était pas plutôt le droit à la vie privée, en opposition aux logiques totalitaires, l'interdiction de l'arrestation ou de la fouille arbitraires (même si en France on n'a toujours pas d'habeas corpus) ?
Troisième élément, que je rappelle une fois de plus pour la route, un simple adverbe : "brutalement", qui établit avec une certitude apodictique que les femmes toutes voilées sont brutales...

Alors je m’interroge : pourquoi ne pas gagner les terres saoudiennes ou afghanes où nul ne vous demandera de montrer votre visage, où vos filles seront voilées à leur tour, où votre époux pourra être polygame et vous répudier quand bon lui semble, ce qui fait tant souffrir nombre de femmes là- bas ?

"Nul ne vous demandera de montrer votre visage" ? Mais qui le demande en réalité, sinon Elisabeth Badinter elle-même ? Qu'est-ce que donc, sinon : "je suis raciste, je vous le fais savoir, donc vous devriez partir..."
Rappel en vrac de la barbarie musulmane, au milieu d'une question rhétorique franchement immonde. C'est tellement vicieux que j'en ai la nausée :
1 : le discours que cela voudrait être : "Puisque vous ne profitez pas de la démocratie (ce qui est un contresens), et puisqu'ici les racistes (dont je suis) vous embêtent, vous seriez mieux dans ces pays. Comme vous ne pouvez pas vouloir y aller, vous vous contredisez, donc vous devez enlever ce voile que nous ne saurions voir."
Le raisonnement est bancal, pour le moins.
2 : le discours, donc, qui est dit en réalité : "de tels comportements sont bons pour les pays barbares, vous êtes différentes de nous et n'avez rien à faire ici".

En vérité, vous utilisez les libertés démocratiques pour les retourner contre la démocratie.

Contre "la démocratie", c'est à dire, si je comprends bien, contre l'obligation de montrer son sourire à tous les passants.
Et ça encore c'est rien. Pensez à la première partie de la phrase et à l'emploi qui y est fait du terme "utiliser". Elle porte une accusation de détournement de principe, d'usurpation. "Vous dénaturez notre démocratie avec vos comportements barbares. On veut bien donner le droit aux gens de faire ce qu'ils veulent, mais pas si ça veut dire faire comme des musulmans." Et oui, donc, c'est purement du racisme.

Subversion, provocation ou ignorance, le scandale est moins l’offense de votre rejet que la gifle que vous adressez à toutes vos soeurs opprimées qui, elles, risquent la mort pour jouir enfin des libertés que vous méprisez.

1 : "Subversion, provocation ou ignorance" ? C'est quoi cette fausse totalisation avec rythme ternaire ? D'où sortent ces choix bidons ?
2 : Au passage, la subversion est évoquée comme mauvaise en soi, visiblement, dans une bonne grosse logique réactionnaire assez surprenante. Bande de punks, va!
3 : Pour comprendre le choix de ces trois choix qui sont visiblement totalement non pertinents, opérons une analogie : pour qui serait-ce des raisons pertinentes ? Des ados qui afficheraient une croix gammée, par exemple, ou mimeraient le fascisme ("J'ai le droit !"). Utilisation de la liberté d'expression par pseudo-volonté subversive, provocation gratuite ou ignorance de ce que ces signes signifient vraiment. On dira alors : songez au mal que vous faites aux gens pour qui ces signes ne sont pas vides. Or, la situation est tout à fait différente ici, le signe niqab n'est PAS vide pour les femmes voilées, elles n'accomplissent PAS une parodie de Soudan en France... Mais Elisabeth n'a pas l'air chaude pour admettre que choisir le voile puisse avoir un sens. Donc adjectifs non-pertinents, mais ça encore, c'est pas bien grave.
4 : "l'offense de votre rejet", le détournement réactionnaire de la démocratie mis à part, j'avoue que cette vertu outrée me fait rire.
5 :"la gifle que vous adressez à toutes vos soeurs opprimées qui, elles, risquent la mort pour jouir enfin des libertés que vous méprisez" Voilà un autre passage bien vicieux, qui joue uniquement sur un flou autour du mot liberté : liberté de la femme vis à vis de la religion, ou liberté démocratique ?
Alors on va déméler tout ça :

- est-ce que les femmes Afghanes se battent pour qu'on se fasse insulter en France quand on porte le voile intégral ? ça serait étonnant.
- est-ce que quelqu'un défend, comme un droit démocratique, celui d'obliger sa femme à se couvrir le visage ? certainement pas (et c'est illégal depuis bien longtemps). D'ailleurs, ce ne semble pas être le problème ici, puisque notre oratrice attribue aux femmes voilées entière responsabilité pour leurs actes, c'est déjà quelque chose.
- est-ce que ne pas montrer son visage, c'est mépriser le droit de le montrer ? non, on l'a déjà dit.
Alors qui est-ce qui gifle, finalement, celle qui vit différemment de la chrétienne moyenne, ou celle qui, dans un nouveau pathétique grotesque ("il y a des femmes qui risquent leur peau, salopes !"), utilise, sans leur demander leur avis, des femmes opprimées d'un pays lointain pour participer à l'oppression de femmes dans son propre pays ?

C’est aujourd’hui votre choix, mais qui sait si demain vous ne serez pas heureuses de pouvoir en changer. Elles ne le peuvent pas... Pensez-y.

Il faut avouer, c'est une belle fin, tout en logique tordue : est-ce qu'Elisabeth Badinter comprend bien le concept de choix ? Entre A et B, vous avez choisi A, mais dans le pays Z, pas de choix, les femmes doivent être A sous peine de mort. Vous êtes donc folles de ne pas choisir B. Et vas-y que je te culpabilise. De même, vous choisissez A mais un jour vous pourriez choisir B, il est donc honteux de votre part de choisir A. Allez comprendre... "Pensons-y", en effet, il y a de quoi être songeur...

J'ai rêvé que j'étais sous-a, ou Obsession

2010-06-19T19:00:00.004+02:00

Si on y pense, autant (16+15+13+14+12+16)/6 = 14.33, coefficient 18, et là forcément pour avoir mettons une moyenne totale de 12/20 (384/640), il suffit d'obtenir un coefficient 14 avec une moyenne de 9, autant dire que c'est largement faisable, (ça veut dire gagner un point par rapport à l'année dernière où avec un honorable [17+14.5+8+11+7+14.5]/6 = 12, coefficient 18, on restait très loin du compte à cause d'un misérable [7*3+16*3+6*2+10*2+6*2+3*2]/14 = 8 !, soit un total de 328 points sur 640 !), donc dans ces conditions ça va mais c'est un peu dreamy, alors qu'avec un (13.5+12+7+12+8+12)/6 = 10.75, qui est certes pessimiste, mais crédible, on n'est même pas sûr d'avoir une chance de se ridiculiser devant un jury. Alors bon, si on a fait un test avec un résultat de (15+9+12+13+11.5+16)/6=12.75, ça veut pas dire qu'on peut pas perdre 36 points sur le total d'emblée ! Et même en admettant le 12.75, ça laisse quand même 155 points à gagner pour être sûr, soit une moyenne devant jury d'environ 11, ce qui, avouons le, est délirant... Si on prend les pires notes orales de l'année, ça donne à vue de nez 7+12+7+12+5+6, soit un résultat, en répartissant les coefficients, de 8.35 (honorable pour un pire scénario...). Avec les meilleures notes, évidemment, on arriverait à ((14+16)*3+(12+13+11+14)*2)/14 = un peu moins de 13.6..., mais comment une chance pareille pourrait-elle arriver...
Mais mieux vaut ne pas trop faire de calculs, tout cela est tellement aléatoire au fond...

EDIT = tous les calculs sont faux, puisque le dernier admissible a, parait-il, plus de 13. Oublions tout ça.

J'ai reçu ce message d'une inconnue, et l'adresse sans doute était fausse

2010-06-01T01:26:00.006+02:00

«Tu as rêvé, il y a quelque jours, la semaine dernière, sept jours peut-être, que je venais te voir (mais où était-ce ?) ; et tu as eu par après, au réveil, l'impression que j'avais fini par me résoudre à ce que l'ordre des choses imposait : que nous devions finir ensemble. Je déposais un baiser sur ton cou, du côté droit (ou bien à gauche, mais tu ne faisais pas la différence), comme si cela était tout naturel, car le naturel est la matière courante de tes rêves. Tu as du me le rendre (mais de quel côté ?) et t'arrêter là, puisque tout était dit, puisque ce n'était que l'explicitation de ce qui sourdait derrière chaque élément du réel depuis que je suis apparue dans ton champ de perception et que j'ai rempli une case mythologique qui restait à pourvoir et qui me précédait, d'une certaine manière, de toute éternité. Tu t'es réveillé. Non, tu restas dans un demi-sommeil ; mi-doux, mi-angoissé. Tu désirais me demander en mariage, et cela te semblait la seule chose à faire, dans ta brume sentimentale. Puis tu t'es réveillé, perturbé encore de ces sentiments, comme si tu avais été immergé dans le passé, dans tes quatorze ans où tu étais si démesurément plus jeune que moi, où tu vivais dans un sinistre et amusant mélodrame. J'y avais un rôle de composition : la jeune première. Je n'ai rien demandé, mais on ne demande pas de hanter les rêves d'un jeune homme. Que ma mythologie m'ait ou non précédée, ce jour là, il y a - combien d'années ? - je n'étais plus dès lors investie d'un simple corps physique, mais du corps archétypal qui serait par la suite comme l'âme de chacune des filles particulières condamnées à être troublantes ou désirables pour toi. Tu me demandes si j'ai aussi vécu dans une telle hallucination mon adolescence. Si je sais combien le moindre de mes regards, de mes réponses, de mes silences, te paraissait lourd d'un sens codé mais auquel tu pouvais espérer accéder. Tu me demandes : à quel point sais-je que tu as cru toute chose et tout contraire, et que ma psyché était devenue le domaine suprême du mystère, un lieu de non-sens absolu puisque tout y était présent de la manière la plus totalement contradictoire, la machination omnisciente tout comme la défense instinctive ? Avais-je remarqué quand un sourire que je t'avais lancé de loin avait provoqué un éclair tel qu'il allait te marquer parmi les plus importants des événements de ces années ; tu me demandes si j'ai vécu ce temps où le plus insignifiant et le plus neutre des actes (« je te plains, sans rigoler !», dis-tu...) est récupérée tyranniquement par une volonté délirante et paranoïaque.

«Ne crois pas, jeune homme, je connais tes remords : en réalité, tu voudrais m'envoyer une lettre d'excuse, du petit garçon à la fille tyrannisée (en rêve). Me demander pardon. Tu aurais voulu me considérer comme une personne, comme cette fille qui a vécu sa propre vie, d'un autre côté, tandis que tu hallucinais à son endroit. Tu voudrais que je ne sois plus simplement l'objet de tes rêveries, ou une fonction archétypale de ta mythologie. M'écouter simplement, savoir ce que tu as été pour moi au juste dans ces années de trouble (tu prétends savoir que cela ne sera pas agréable à entendre, quoi qu'il en soit), sortir du phantasme et avoir mon avis. Tu aimerais avoir cette bravoure, plutôt que de tenter de me subjuguer par un mauvais style, en me narrant des fantaisies romantiques. Tu me prends pour un être du passé.

«Tu as des remords d'homme vertueux, jeune homme, et trop de lucidité pour pouvoir parler, trop de gaucherie pour savoir comment. Tu songes que le passé ne peut se résoudre que par l'avenir. Tu me prends pour un être à venir. Tu voudrais savoir si quelque chose est possible entre nous, puisque tu ne sais rien clore, que tu n'as jamais clos que des choses sans importance. Alors tu me fais des propositions sans me faire d'avances. Tu voudrais m'avoir sans me séduire. La séduction te dégoûte, la stratégie t'effraie. Tu vis hors de ce monde jeune homme, la franchise plaît mais ne conquiert pas. Tu veux t'engager dans la guerre sans arme, le coeur à nu. Tu n'as pas le courage d'avancer ainsi jusqu'aux premières lignes. Tu n'as pas la passion suffisante pour te jeter à mes pieds. Tu es sceptique, jeune homme, tu as un coeur sans flamme. Tu voudrais retrouver la certitude des 14 ans, l'aveuglement du passé. Oublies-tu que tu tombais aussi souvent, et n'avais pas moins de mains gauches ?

«Tu m'as écrit des lettres charmantes. On s'est vu, tu n'as rien compris. On s'est croisé sans se revoir. Tu n'envoies plus de signes, je t'évite, ou bien tu m'oublies.

[plusieurs mois passent et les saisons défilent; pourtant, rien ne se produit nulle part...]

[silence]

«...tu sens aujourd'hui comme un goût d'inachèvement. Tu ne sais plus quoi faire de moi, c'est là ce que tu dirais. Tu as l'âme amère, tu ne peux pas dormir. J'ai continué à t'échapper, mais ai-je faibli dans ton coeur ? L'archétype s'est éteint, mais la jeune fille est restée, penses-tu, au loin, comme une vague promise, une passante. Tu es l'indécision même, jeune homme, tu n'es pas à ma hauteur. Que restera-t-il de moi ? Attends-tu un geste de ma part ? Combien de temps l'attendras-tu ? Quand croiras-tu ne plus l'attendre ? En finiras-tu avec l'espérance, ce vice ? Tu as l'âme amère et cette nuit n'est pas pour l'humour. Tu es si sérieux, jeune homme, ce vice.»

Robert Wise (1914 - 2005)

2010-05-23T18:13:00.006+02:00

J'ai un peu honte de venir parler de Robert Wise, dont je suis loin d'avoir vu toute la filmographie, qui est abondante. Mais c'est qu'il est devenu en quelques temps et en quelques films un de mes réalisateurs préférés, alors qu'il est lui-même beaucoup moins connu que certains de ses films.

C'est grâce à certains réalisateurs dans son genre, dont on dit : Ah, c'est lui qui a fait ce film ? Ah ouais..., que le cinéma américain est si haut dans mon coeur et dans le coeur de ceux qui ont plus de jugeote que de préjugés. On pourrait aussi parler de John Huston (La nuit de l'iguane, Moby Dick, le Faucon maltais, Gens de Dublin...), de John McTiernan (Die Hard 1 et 3, Predator, le treizième guerrier...), ou, plus reconnu pour lui-même, Blake Edwards (Victor/Victoria, la panthère rose, The party, Qu'as-tu fait à la guerre papa ?...). Ils sont nombreux, à ne pas avoir été avares en chefs d'oeuvre, mais des chefs d'oeuvre un peu dispersés au milieu de productions plus ou moins brillantes. On dit parfois de ces réalisateurs qu'ils n'ont pas de style, pas de personnalité en tant qu'artistes (on dit surtout ça de Robert Wise, parce que McTiernan de toute façon il est mal vu en général).

Robert Wise, donc, que vous ne connaissez pas, c'est celui qui a fait West Side Story (1961), La mélodie du bonheur (1965, c'est le film familial ultime, bizarrement peu connu en France, mais aux USA c'est pire encore que le magicien d'Oz, c'est recommandé par l'église et tout, et ça le mérite, mais c'est juste merveilleux), que vous connaissez peut-être, et puis The Haunting (1963, en français "la maison du diable", ce qui est un titre ridicule), Le jour où la terre s'arrêta (1951) et Nous avons gagné ce soir (1949), que vous connaissez moins probablement, mais c'est un tort. Et puis plein d'autres, moins connus et moins acclamés (mais quand même, Je veux vivre!, de 1958).

Tout ça pour dire que Wise fait partie de ces réalisateurs qui sont défavorisés par le principe de la liste, qui limite à 1 film par réalisateur : si West Side Story n'était pas présent parmi les astres, le cinéma d'épouvante serait excellement représenté par The Haunting : c'est un étrange film, sur l'irrationalité de la peur, qui d'un côté à l'air d'avoir beaucoup vieilli, dans le style de parole ou les attitudes des personnages, mais d'un autre côté, purement cinématographique celui-là, a l'air d'être brand new, et du coup tout paraît fait exprès pour nous mettre dans une ambiance inquiétante. Et pour être inquiétante, elle l'est, et c'est un film absolument terrifiant, bien sûr.

Le jour où la Terre s'arrêta, il faudrait en dire de même : c'est un film superbe, très classieux, qui a peut-être vieilli en fin de compte mais sur des aspects tels que ça finit par le mettre en valeur. Et puis bon, c'est mythique, ça a tout inspiré, et si vous êtes cinéphiles (ou juste un peu geek : Tron, Evil Dead, Star Wars...) vous avez déjà entendu ces paroles : "Klaatu Barada Nikto". Eh ben ça vient de là, c'est dire. Surtout, c'est un film de science fiction capital, et un bon sujet de réflexion pour une dissert de géo-politique.

Nous avons gagné ce soir, je ne l'ai malheureusement pas vu, mais c'est très connu pour être un film majeur sur la boxe (son prestige a un peu décliné depuis Ragging Bull, ce qui se comprend aussi). Mais justement, tout ce que je sais sur ce film, c'est que quand on suggérait à Scorcese de tourner Ragging Bull, il a dit : pourquoi faire, y a déjà un chef d'oeuvre sur la boxe ?

La mélodie du bonheur, c'est un peu délicat, ça serait presque honteux. Disons que heureusement West Side Story, qui est sombre, réaliste, tragique (si, si) vient compenser le monde en sucre de The Sound of Music. Mais il ne faudrait pas s'arrêter là et insulter ce film qui est tout de même une des plus belles choses qu'on ait jamais faite en cinémascope. Alors bon bien sûr, les allergiques aux comédies musicales passeront leur tour. On est là au sommet de la classe américaine. Je l'appelais la comédie familiale ultime, et dans cette perspective, je vous conseille le DVD, où Julie Andrews vous explique pourquoi c'est un peu de douceur et de bon sentiments, salvateurs dans un monde de brute dominé par les jeux vidéos et les films de guerre, et où, évidemment, les chansons sont fournies en version Karaoké pour pouvoir chanter avec les enfants. On pourrait aussi définir ce film (comme je l'ai déjà fait en parlant de la comédie musicale) comme : la preuve qu'on peut battre les nazis sans donner un coup de poing. Alors pourquoi ce film ? Rien que la bande son mériterait qu'on en tombe amoureux, en particulier My favorite things. Je sens que ceux qui savent de quoi il s'agit vont se moquer, mais franchement, voyez ce film et vous serez enthousiastes à l'idée de les avoir en version karaoké pour vous y mettre en coeur. ("Cream colored ponies and crisp apple streudels/ Doorbells and sleigh bells and schnitzel with noodles/ Wild geese that fly with the moon on their wings/ These are a few of my favorite things..."). West Side Story, c'est un New York de studio (pas entièrement cela dit), les couleurs sont créées hors du néant (ah, la scène du bal...) : nous sommes là dans les alpes autrichiennes, filmées en panoramique, en hélicoptère même, c'est splendide, grandiose, verdoyant. Ca pourrait être un choix de mauvais goût si ce n'était pas une réussite si implacable. Et Julie Andrews est merveilleuse, mais ça va de soi.

(désolé pour la qualité de l'image, ça rend pas hommage aux paysages, qui sont pour une bonne part dans la réussite de l'ensemble)

Et puis bon, West Side Story. Alors moi je veux bien que l'artiste ait pas de personnalité, mais enfin avoir fait tout ce qui précède et puis faire ça, je veux dire, la merveille des merveilles, West Side Story, c'est pas le travail d'un artisan, d'un appliqué... On essaie de dire que c'est pas un film seulement de lui, sous prétexte que le chorégraphe a mis en scène les parties dansantes, et que c'est l'adaptation d'un spectacle de Broadway, tout ça, mais c'est ridicule, ce film on l'aime pour des raisons de pur cinéma, pour les couleurs, les plans, la mélancolie... West Side Story est donc un film réaliste, malgré les apparences, sur l'immigration, le racisme. C'est aussi Roméo et Juliette au début des 60's. C'est surtout une idée de la perfection au cinéma, sa quintessence. Et enfin, quoi, on n'a rien fait de mieux.

La passion de Jeanne d'Arc, 1928

2010-05-06T11:57:00.010+02:00

"Il ne s'agit pas de dire que ces concepts d'images sont exclusifs les uns des autres, mais c'est pour donner une idée. Et par exemple, je crois qu'il est assez évident qu'un film comme le Jeanne d'Arc de Dreyer est composé presque entièrement d'images-émotions..."

Gilles Deleuze, cours sur le cinéma

Pas grand chose à dire sur ce film, qui parle de lui-même. Disons que le concept est vite compris : c'est à peu près 1h20 sur le visage de Jeanne d'Arc, impuissante, lors de son procès, filmée dans un enchaînement de close shots intenses et lacrymaux. J'imagine que l'expérience peut sonner insoutenable pour certains, mais c'est en réalité un film très émouvant (il est vrai que j'ai tendance à être très touché par le personnage, dont l'histoire a été adaptée à peu près un million de fois, et souvent dans des chefs d'oeuvre... Voyez au moins Péguy, Bernard Shaw, et sans doute aussi Brecht, Claudel, Anouilh, Schiller, Shakespeare, Verdi, Bresson (et non Besson, attention, lui c'est l'exception...), etc., toutes oeuvres que je n'ai pas encore approchées moi même). Alors bon, Jeanne d'Arc, Dieu ou la vie, la violence de l'Eglise et l'innocence de la combattante, tout ça, je vois pas comment on pourrait résister...

Profitons de l'occasion pour clarifier ce que je pense des chrétiens ("Aux lions les chrétiens !"). L'art chrétien a produit a peu près tout ce qui s'est fait de mieux dans l'histoire du cinéma (dans l'histoire du cinéma aussi, oserais-je dire, même si je crois que le roman par exemple a pas mal échappé à l'hégémonie [encore que, Chrétien de Troyes, Dostoievski...]). Je sais que j'exagère, mais quand même, c'est impressionnant. Je ne voudrais pas toutefois qu'on se méprenne : l'air chrétien est le plus dense et le plus bouleversant, mais il n'est pas très sain. Le cinéma laïque, de la vie comme elle vient et de l'absence de transcendance, est un bien meilleur lieu où vivre, et c'est celui-là qui nous rend heureux (comme Billy Wilder, ou Jacques Tati...). Mais revenons à nos moutons (du Seigneur) : le christianisme, c'est sublime et terrible quand ça cause : de la foi (Dreyer), du sacré comme seule voie de salut dans un monde perdu (Tarkovski), du sacrifice (Tarkovski encore) ou même de la pure transcendance (Pasolini). Mais l'humiliation, les moines qui tendent l'autre joue et les béats bienheureux (Les onze Fioretti de François d'Assise, de Rossellini), non merci, ça va, on va regarder Shortbus plutôt...

C'est une production française, ce qui nous permet de piquer un chef d'oeuvre au Danemark (comme dans les 70's on piquera L'empire des sens au Japon), et c'est bien, on n'en a pas beaucoup. On pourrait parler aussi du caractère miraculeux de l'existence même de ce film, qui en fait n'est apparu en son état actuel que dans les années 1980. C'est folklorique, et fait partie de ces histoires cruelles qui arrivent aux bobines, comme aux Rapaces d'Erich Von Stroheim, aujourd'hui massacré au montage. Sauf que cette histoire là a une issue aussi heureuse qu'invraisemblable : une fois toutes les copies brûlées, disparue ou abimées, le réalisateur mort et bien enterré, on retrouve dans un asile psychiatrique en Norvège une copie de l'original, avant la censure et les incendies. A propos d'asile psychiatrique (?), Artaud joue Jean Massieu, un des rôles principaux (ou disons plutôt un des visages les plus filmés, parce que c'est pas comme s'il y avait une intrigue), et il est, évidemment, d'une beauté plutôt incroyable (évidemment parce qu'on est en 1928, avant qu'il ne prenne le visage terrifiant des aliénés) ; ça rend le tout encore plus émouvant, un peu comme l'apparition fantomatique de Buster Keaton vieux et toujours aussi beau, dans Sunset Boulevard, dont je parlais il y a peu. C'est toujours intéressant ces apparitions qui nous sortent en partie du cadre (resserré) du film et produisent comme des échos à travers l'Histoire. D'autant que dans Sunset Boulevard, Keaton est vraiment engagé comme une guest star, alors qu'Artaud ne l'est devenu qu'a posteriori. Et puis il y a Renée Falconetti (on a le temps de la contempler, et ce n'est pas la chose la plus répugnante à faire), une actrice de théâtre française, embarquée dans cette histoire, qui n'a rien fait d'autre au cinéma qui ait quelque importance, et qui fait tout. C'est un film sur le visage de Renée Falconetti en train de pleurer.

Le truc, c'est qu'on a jamais fait du cinéma comme ça, que c'est absolument parfait, et qu'on se dit : pourquoi tous les autres films se ressemblent, comparés à ça ?

Explication de la liste

2010-05-05T19:40:00.009+02:00

(la liste)

L'explication :

Principles :
- 1 director = 1 movie.
- No internal ranking into the sub-lists.

Results :
10 movies (accidental number) from a) to j) = The overwhelming, beyond-comprehension ones.

31 movies (also an accidental number) from z) to f) through a) = The bloody major masterpieces, and therefore something like my favorite ones.

x-1 (currently around 96 - 1 I think) movies from whatever) to whatever) = the other masterpieces I happen to have seen.

May be useful ? :
List 1 : to know me
List 2 : to know what I think about the cinema as an art
List 3 : if you don't know what to watch, there is what I may suggest.

Movies that are not in the list :
Movies not selected in a director's complete works (e.g. : Green Snake, by Tsui Hark)
Movies I haven't had the occasion to see (e.g. : man with a movie camera, by Ziga Vertoz)
Movies I really don't know anything about (e.g. : The important think is to love, by Andrzej Zulawski)
Movies I have liked but I'm not sure I will be liking if I see them again (nothing pops into mind right now).
Legitimate movies I don't like for ideological reasons (two major examples : Ben-Hur, by William Wyler ; The Flowers of St. Francis, by Roberto Rossellini)
Legitimate movies I don't like for technical/cinematographical reasons (e.g. : Russian Ark, by Alexander Sokurov)
Masterpieces I have seen but not remembered (e.g. : ?)
Movies I haven't seen the proper way (e.g. : anything by Mizoguchi)
Movies I see a lot but I have qualms considering as masterpieces (e.g. : Marie-Antoinette, by Sofia Coppola)
Bad movies (e.g. : Pretty Woman, by Garry Marshall)
Other movies

N.B. :
I think the real criterium to decide whether a movie belongs to the first, the second, or the third list is : If one of the films in the first two lists happened to disappear, it would be something lost for myself. If one of the films in the third list happened to disappear, it would be a loss for the art only.

Deleuze

2010-04-23T14:48:00.005+02:00

"Henry James... Est-ce que Henry James était le romancier ? William James ! Ca c’est un cas, ça fait partie aussi de tout ce que j’essaye de faire un peu cette année quand je vous dis... moi je tiens à reprendre les histoires sur Pierce pour vous montrer qu’un auteur assez peu connu peut être génial. Le cas de Williams James ça c’est encore un autre cas parce que lui, il est très connu mais on l’a littéralement massacré, c’est à dire à force d’avoir retenu dans les manuels des points de ses théories pas faux, qui sont bien chez lui, mais de l’avoir coupé de tout le contexte. William James c’est un auteur prodigieux, génial. C’est un des plus grands philosophes américains et contrairement à ce qu’on dit les américains ils ont plein de très grands philosophes seulement ils ne les lisent pas, ils ne le savent pas, ils les ont oubliés. Et ils les ont oubliés à cause de quoi ? A cause de leur connerie de logique formelle, mais les anglais aussi ils ont sacrifié tous leurs philosophes. C’est pas qu’ils en manquaient, ils en avaient de géniaux, de prodigieux. La logique formelle a joué en Angleterre, et la linguistique d’ailleurs, le même rôle qu’en France, la psychanalyse et la linguistique. Une besogne d’écrasement fantastique. Bon, c’est triste mais enfin ça passera tout ça. Bon, il faut être optimiste. Alors il n’y a qu’à tendre le dos quand ça va mal et puis attendre les jours meilleurs, c’est ce qu’on fait tous. Alors donc je reprends..."

The private life of Sherlock Holmes, 1970

2010-04-20T23:52:00.013+02:00

Pourquoi ai-je choisi ce film dans l'oeuvre de Billy Wilder pour le mettre dans la liste ?
Je ne l'ai vu qu'une fois, probablement au cours d'une rétrospective. C'était il y a des années, à l'époque je commençais à m'intéresser au cinéma. J'ai adoré, tout de suite, je me souviens, mais enfin pas au point de me dire que ça allait être un de mes films fétiches. C'est juste que dans la deuxième liste (celle qui va de z à f en passant par a, si vous avez compris le principe), je ne pouvais pas omettre Billy Wilder, qui est assurément un des réalisateurs que j'aime le mieux.

Vous allez dire :

- Alors, Boulevard du Crépuscule, voyons ! Le gros classique monstrueux, l'oeuvre intouchable, la perle du cinéphile !

- Oui, évidemment, pour Buster Keaton, presque sorti de la tombe, toujours aussi beau, toujours aussi tragique. Pour la noirceur mystérieuse et le scénario béton. Mais non, parce que ce ne sont pas les films noirs, dans l'oeuvre de Billy plus sauvage, qui m'ont rendu amoureux quand je l'ai découverte...

- Tu aimes ses comédies ? Mais alors, le grand classique, le grand chef d'oeuvre populaire, la comédie américaine la plus adulée (à peu de choses près) : Certains l'aiment chaud ! Arrête de faire ton snob et de nous parler d'un film que personne ne connaît et qui est noté à moins de 8 sur IMDB !

- Oui, évidemment, parce que Marilyn et le mélange d'effronterie et d'innocence bien connu... Parce que Tony Curtis au sommet, parce que Jack Lemmon en délire, parce que le trouble des genres, parce que "Nobody's perfect", pour George Raft et les hommages hilarants à Scarface... Bien sûr...

Mais en fait, ce film est bien trop brillant pour un coup de foudre. C'est du pur génie, mais dans une ambiance hollywoodienne, c'est shiny... Un amoureux veut plus d'intimité, il veut des déclarations de principes plus discrètes.

Je vais vous dire pourquoi j'aime Billy Wilder entre tous les américains : parce qu'il n'est pas du tout frondeur, mais que, au monde d'Hollywood, au monde du code Hays, il soustrait la morale. L'histoire se déroule l'air de rien, tout est hilarant, mais à la fin toute culpabilité s'évanouit, tout ressentiment, tout puritanisme. On rigole, on pardonne, les principes n'ont plus l'air de ressembler à rien. L'homosexualité est une opportunité à saisir. L'adultère, une occasion de sauver un mari, un rêve à réaliser, ou une histoire du passé et qui n'est pas bien grave : voyez Embrasse-moi idiot !, ou Avanti !. Billy Wilder, cela sauve le monde, ça l'allège, ça l'enchante.

- Pourquoi Sherlock, dans ce cas ?

- J'y viens. A plusieurs occasions dans sa vie, Billy a quitté Hollywood, il s'est enfui des gros studios pour ne pas avoir la grosse machine sur son dos (je parle d'après son départ d'Allemagne, bien entendu). En 1948, il se rend dans Berlin occupé pour faire un film sur Berlin occupé, La scandaleuse de Berlin, avec Marlene Dietrich. Il prétend y aller pour faire couleur locale (et il y arrive très bien). Résultat : un film très étrange, dans lequel le rôle des américains est plus que mis en question. En fait, dans ses films noirs aussi, la belle morale propre s'est fait la malle, sauf que là, c'est le côté sombre de l'amoralité qui prime. Dans Sunset Boulevard, c'est la richesse et l'amertume qui créent les situations perverses, la position intenable, la crise à venir (dont on sait la conséquence dès l'entrée). Dans La scandaleuse, c'est l'anarchie de l'après guerre, l'occupation, les manteau de fourrure vendus pour une plaquette de beurre.
Plus de vingt ans plus tard, Billy a fait une belle carrière aux USA, mais il part en Europe, pour se dégager les bronches. Ce qu'il acquiert dans notre vieux monde (d'où il était venu au nouveau), c'est de la liberté, plus de légèreté encore. Une sorte d'indépendance, quelque chose comme l'esprit du film d'auteur opposé à l'esprit des studios. N'oublions pas qu'il retourne en Europe au début des seventies, alors que le film d'auteur européen (mais aussi américain) est sur le point de porter le cinéma à son sommet. En 1972, en Italie, il fera Avanti!, avec Jack Lemmon encore. Mais avant, en 1970, il s'offre un épisode de la série des Sherlock Holmes.
Pourquoi ce film est-il mon préféré ? Parce qu'il a tout ce que les autres ont, avec un zeste d'esprit anglais en plus. Avec plus de délicatesse dans l'intelligence. C'est plus drôle parce que plus fin. Et puis c'est moins connu, c'est une pierre précieuse.

Désolé pour les non-anglophones, je sais ça parle beaucoup, c'est l'humour british, vous savez bien, faut du texte pour être subtil... Admirez le départ en musique.

"Être poète à ses heures"

2010-04-20T01:01:00.015+02:00

en passant, deux oeuvres essentielles :

1)

Léon Bloy,
Exégèse des lieux communs

Préface :
"Obtenir enfin le mutisme du Bourgeois, quel rêve !
L’entreprise, je le sais bien, doit paraître fort insensée. Cependant je ne désespère pas de la démontrer d’une exécution facile et même agréable.
Le vrai Bourgeois, c’est-à-dire, dans un sens moderne et aussi général que possible, l’homme qui ne fait aucun usage de la faculté de penser et qui vit ou paraît vivre sans avoir été sollicité, un seul jour, par le besoin de comprendre quoi que ce soit, l’authentique et indiscutable Bourgeois est nécessairement borné dans son langage à un très-petit nombre de formules.
Le répertoire des locutions patrimoniales qui lui suffisent est extrêmement exigu et ne va guère au delà de quelques centaines. Ah ! si on était assez béni pour lui ravir cet humble trésor, un paradisiaque silence tomberait aussitôt sur notre globe consolé !"

Lieu Commun XXVIII, "Être poète à ses heures"

Je vous mets au défi de trouver un Bourgeois qui ne soit pas poète à ses heures. Ils le sont tous, sans exception. Le Bourgeois qui ne serait pas poète à ses heures serait indigne de la confrérie et devrait être renvoyé ignominieusement aux artistes, à ces espèces d’esclaves qui sont poètes aux heures des autres.

Par exemple, il est un peu difficile de comprendre et d’expliquer ce que peut bien être cette poésie aux heures du Bourgeois. Supposer un instant que cet huissier se repose des fatigues de son ministère en taquinant la muse, qu’il se console du trop petit nombre de ses exploits en exécutant des cantates ou des élégies, serait évidemment se moquer de ce qui mérite le respect. Ce serait, si j’ose le dire, une idée basse.

Le Bourgeois n’est pas un imbécile, ni un voyou, et on sait que les vrais poètes, ceux qui ne sont que cela et qui le sont à toutes les heures, doivent être qualifiés ainsi. Lui est poète en la manière qui convient à un homme sérieux, c’est-à-dire quand il lui plaît, comme il lui plaît et sans y [ 65 ] tenir le moins du monde. Il n’a même pas besoin d’y toucher. Il y a des domestiques pour ça. Inutile de lire, ni d’avoir lu, ni seulement d’être informé de quoi que ce soit. Il suffit à cet homme de s’exhaler. L’immensité de son âme fait craquer l’azur.

Mais il y a des heures pour ça, des heures qui sont siennes, celle de sa digestion, entre autres. Quand sonne l’heure des affaires, qui est l’heure grave, les couillonnades sont immédiatement congédiées.

— Être poète à ses heures, rien qu’à ses heures, voilà le secret de la grandeur des nations, me disait, dans mon enfance, un bourgeois de la grande époque."

2)

Blaise Cendrars, La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

VITESSE

Effeuille la rose des vents
Voici que bruissent les orages déchaînés
Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux enchevêtrés
Bilboquets diaboliques
Il y a des trains qui ne se rencontrent jamais
D'autres se perdent en route
Les chefs-de gare jouent aux échecs
Tric-Trac Billard Caramboles Paraboles
La voie ferrée est une nouvelle géométrie
Syracuse Archimède
Et les soldats qui l'égorgèrent
Et les galères Et les vaisseaux
Et les engins prodigieux qu'il inventa
Et toutes les tueries
L'histoire antique L'histoire moderne
Les tourbillons Les naufrages
Même celui du Titanic que j'ai lu dans un journal
Autant d'images-associations que je ne peux pas développer dans mes vers
Car je suis encore fort mauvais poète
Car l'univers me déborde
Car j'ai négligé de m'assurer contre les accidents de chemins de fer
Car je ne sais pas aller jusqu'au bout
Et j'ai peur

The Night of the Iguana, 1964

2010-04-19T20:06:00.010+02:00

Pour commencer, une bande annonce formidable.

Ah, Tennessee Williams, voilà un auteur comme on n'en a pas en France : hilarant, festif, sombre, glauque, alcoolique, terriblement poétique, et toujours à travailler sur les bords de la folie. Un auteur du Mississipi, les USA tels qu'on les déteste, le Sud, la violence. La Nuit de l'iguane, c'est tout ça.

Et puis John Huston, un réalisateur comme on risque pas d'en avoir en France. Un américain vrai de vrai, qui fait des films noirs, de guerre, des westerns racistes... Oui sauf que non. Sauf que c'est un génie, un peu embarqué par Hollywood parfois, pour le meilleur (Le faucon maltais) ou le "pire" (Le vent de la plaine, dont néanmoins tous les plans sont sublimes). Un type d'une vigueur et d'une efficacité de mise en scène inouïe. Et quand le scénario vient d'un des meilleurs dramaturges du pays, ça donne un autre film sans âge, d'une très grande puissance, tout à fait bouleversant. Un chef d'oeuvre majeur dont je ne saurais pas très bien parler.

Un mot sur les acteurs : Richard Burton, anglais (gallois, pardon ! ouh la gaffe...), splendide, dans un rôle fort comique et fort nerveux. Deborah Kerr, trop peu connue pour son talent, qui apparaît en quelques années dans un paquet de chefs d'oeuvres avec des rôles toujours plus ambigus (Le narcisse noir, les Innocents...). Ava Gardner, juste magnifique. C'est un travelling latéral sur Ava Gardner, se baignant de nuit, un plan presque tout à fait noir, qui tire plus que les autres ce film hors de son époque et le hisse dans la sphère des merveilles sans pareilles.

Mais pour le moment, un peu de poésie :

A star is born, 1954

2010-04-18T16:32:00.000+02:00

Une comédie musicale ?
Pas si sûr.

Il y a plusieurs sortes de comédie musicale (et je les aime toutes) : elles se différencient par le rôle des chansons et la manière de les intégrer dans l'histoire.
Certaines font fi de tout réalisme et intègrent au milieu d'un monde somme toute vraisemblable de véritables spectacles, qui vont parfois jusqu'au pur délire, et au cours desquels le monde entier se met à faire des claquettes. Ce qui compte, alors, c'est le brio, et le spectacle est apprécié en lui-même, comme si on était au music-hall (type [le merveilleux] Un Américain à Paris, par [le merveilleux] Minelli, avec [le merveilleux] Gene Kelly).
Parfois elles font comme si les gens chantaient dans le monde réel, et l'acceptent avec une naïveté totale (type [le merveilleux...etc...] La mélodie du bonheur, de Robert Wise, avec Julie Andrews, où l'on triomphe des nazis sans même donner un coup de poing).
Parfois, et c'est le type le plus classique, le type Walt Disney (cf. Mary Poppins avec la même sublime Julie Andrews, ou Le Roi Lion, etc.), on accepte par convention que certains passages dramatiques s'accomplissent en chansons (type West Side Story, de Robert Wise aussi, on y reviendra).
Et puis il y a Une étoile est née, de George Cukor, avec Judy Garland.
Le joyau pur.

Ce film n'est pas une comédie musicale. On n'y tombe pas amoureux au premier regard dans un bal. On n'échappe pas aux nazis avec des bons sentiments. C'est un film d'une tristesse et d'un réalisme incroyable, sur le monde du spectacle, sur Hollywood. Un film absolument sans âge, parce qu'il parle de sa propre époque avec un recul infini, une majesté et une ampleur extraordinaire. C'est un film sur une star qui naît, évidemment, mais aussi sur les relations d'amour contre vents et marées, sur la difficulté de la vie réelle... Comme vous avez vu avec la première vidéo, on peut montrer beaucoup de ce film sans montrer de chanson. Judy Garland est là, et elle est bouleversante. C'est une des plus grandes performances d'actrice qui soit.
Mais, allez-vous dire, pourquoi nous parler de comédie musicale si ce n'en est pas une ? Parce qu'il y a les chansons, malgré tout. Des chansons avec tout le brio, toute la splendeur des comédies musicales classiques. Sauf que ce n'est pas un monde de rêve. Il y a des chansons parce que la protagoniste est une chanteuse et que des fois elle chante. Chaque chanson est intégré dans l'histoire, pas seulement formellement, mais aussi de façon hautement dramatique. Le fait même que la chanson se déroule a une fonction, et tu attends les réactions qui suivront avec fébrilité.
Prenons la séquence qui suit : le personnage qu'incarne James Mason est en convalescence, il est chez lui, viré du monde du spectacle, tandis que sa femme est cette star qui monte. On ne sait ce qui va advenir du couple, il se sent humilié. Sa femme rentre et on a l'impression que leur histoire peut marcher à nouveau. Alors elle lui raconte sa journée, pour mettre de la joie de vivre dans cette ambiance lourde :

Soy Cuba, 1964

2010-04-17T16:01:00.010+02:00

C'est simplement le premier plan (car il n'y a là qu'un seul plan) à t'estomaquer comme ça. Une sorte de provocation, dans le cinéma des années soixante. Une déclaration de principe au début du film, qui vient proclamer : "Vous voyez, ma caméra peut voler. En fait, elle peut faire ce qu'elle veut." Ce film est un miracle en ce qu'il associe le propos le plus efficace et le plus enthousiasmant (c'est tout simplement un film sur la justice, la liberté, la révolution, la jeunesse, l'amour, tout ça...) avec la forme la plus novatrice, la plus aboutie et la plus extraordinaire, se permettant des audaces qu'on retrouvera peut-être chez le Brian de Palma le plus radical, à la fin des seventies, mais pas si souvent, pour sûr. Mikhaïl Kalatazov, le réalisateur, avait été envoyé par l'URSS dans le cadre d'une coopération artistique avec le nouvel État cubain. Comme Eisenstein avait accompagné la révolution russe, Kalatazov accompagne la cubaine en recommençant le cinéma à zéro, et avec l'ambition d'une pleine liberté. Le film est censuré aux USA, remisé dans les placards en URSS, résultat : il reste à peu près inconnu et invisible jusqu'au festival de San Francisco en 1993, quand Scorcese et Coppola le redécouvrent. Scorcese déclare après coup : « Je pense que si ce film avait été montré en 1964, le cinéma aurait été différent dans le monde entier ». Évidemment.
Observez comment ça débute (car c'est bien un incipit) en ironisant sur le faste et la vulgarité de la société américanisante qui a envahi Cuba, alors que le mouvement entreprenant de la caméra (qui par moments dans le film incarne explicitement le regard de l'île elle-même) annonce les futurs mouvements qui suivront, eux, ceux de la volonté de justice et de l'insurrection révolutionnaire.
Une merveille, donc, qui montre bien qu'on est pas obligé d'être chiant quand on fait du plan séquence...

état provisoire en 10 + 31 + x-1 films/réalisateurs

2010-04-16T02:54:00.011+02:00

(et son mode d'emploi)

a)Soy Cuba, Mikhail Kalatazov (1964)
b)Une étoile est née, George Cukor (1954)
c)Edvard Munch, Peter Watkins (1974)
d)L'empire des sens, Nagisa Oshima (1976)
e)Playtime, Jacques Tati (1967)
f)West Side Story, Robert Wise (1961)
g)Le mécano de la Générale, Buster Keaton (1927)
h)Cria Cuervos, Carlos Saura (1976)
i)Une femme sous influence, John Cassavetes (1974)
j)Théorème, Pier Paolo Pasolini (1968)

z)La nuit de l'iguane, John Huston
y) The Wicker-Man, Robin Hardy
x)Ragging Bull, Martin Scorcese
w)Créatures Célestes, Peter Jackson
v)La nuit du chasseur, Charles Laughton
u)Conversation secrète, Francis Ford Coppola
t)Lawrence d'Arabie, David Lean
s)Docteur Folamour, Stanley Kubrick
r)La vie privée de Sherlock Holmes, Billy Wilder
q)Le sens de la vie, Terry Jones & The Monty Python
p)Le roi et l'oiseau, Paul Grimault
o)Faux-semblants, David Cronenberg
n)Roma, Federico Fellini
m)Sonate d'Automne, Ingmar Bergman
l)Excalibur, John Boorman
k)Profession : reporter, Michelangelo Antonioni
j)Mon voisin Totoro, Hayao Miyazaki
i)The Lovers, Tsui Hark
h)La passion de Jeanne d'Arc, Carl Theodor Dreyer
g)Dersou Ouzala, Akira Kurosawa
f)Phantom of the paradise, Brian de Palma
e)Suspiria, Dario Argento
d)Un condamné à mort s'est échappé, Robert Bresson
c)Vertigo, Alfred Hitchkock
b)La femme et le pantin, Josef Von Sternberg
a)Solaris, Andreï Tarkovski
b)Bonjour, Yasujiro Ozu
c)Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard
d)Nosferatu, Friedrich W. Murnau
e)Bandits à Orgosolo, Vittorio de Seta
f)Le secret de Veronika Voss, Rainer Werner Fassbinder

i)Le nouveau monde, Terence Malick
h)Les chiens de paille, Sam Peckinpah
g)Pluie noire, Shohei Immamura
f)Citizen Kane, Orson Welles
e)Paris, Texas, Wim Wenders
c)Chantons sous la pluie, Gene Kelly
b)Wall-E, Andrew Stanton
b)Dogville, Lars Van Trier
c)Elephant, Gus Van Sant
d)Kill Bill, Quentin Tarantino
e)Les Liaisons Dangereuses, Stephen Frears
i)Bloody Sunday, Paul Greengrass
j)Les temps modernes, Charlie Chaplin
k)Pour quelque dollars de plus, Sergio Leone
l)La montagne Sacrée, Alexandro Jodorowski
r)Fire Walk With Me, David Lynch
t)Black book, Paul Verhoeven
v)The Thing, John Carpenter
w)Predator, John MacTiernan
y)Alien, Ridley Scott
a)Dolls, Takeshi Kitano
b)Indiana Jones, Steven Spielberg
c)The Wrestler, Darren Aronofsky
y)Une question de vie ou de mort, M. Powell et E. Pressburger
o)L'ange exterminateur, Luis Bunuel
d)Chungking express, Wong Kar-Wai
g)Ed Wood, Tim Burton
s)La rose pourpre du Caire, Woody Allen
h)Shortbus, John Cameron Mitchell
h)Brazil, Terry Gilliam
s)Mad Max, Georges Miller
t)Impitoyable, Clint Eastwood
u)Perfect Blue, Satoshi Kon
z)Macadam à deux voies, Monte Hellman
a)Avalon, Mamoru Oshii
c)Rosemary's Baby, Roman Polanski
e)Rio Bravo, Howard Hawks
d)L'homme qui tua Liberty Valance, John Ford
d)Freaks, Tod Browning
z)Ratatouille, Brad Bird
e)Le magicien d'Oz, Victor Fleming
z)Eve, Joseph L. Mankiewicz
i)Star Wars (IV, V, VI), G. Lucas, I. Kershner et R. Marquand
e)Metropolis, Fritz Lang
d)Soyez sympas, rembobinez, Michel Gondry
o)Trainspotting, Danny Boyle
y)Un jour sans fin, Harold Ramis
s)Pépé le moko, Julien Duvivier
y)L'atalante, Jean Vigo
j)La règle du jeu, Jean Renoir
f)Lady Chatterley, Pascale Ferran
t)Harold et Maude, Hal Ashby
a)Le Lauréat, Mike Nichols
d)Titanic, James Cameron
e)Baby Doll, Elia Kazan
r)Casablanca, Michael Curtiz
j)Intolérance, D.W. Griffith
s)Alexandre Nevski, Serguei M. Eisenstein
s)Häxan, Benjamin Christensen
s)La Party, Blake Edwards
s)Dead Man, Jim Jarmush
z)La fiancée du monstre, Edward D. Wood Jr.
z)Fantasia, Walt Disney Pictures
r)Naked City, Jules Dassin
f)Akira, Katsuhiro Otomo
g)Une histoire d'amour suédoise, Roy Andersson
v) 12 portraits (première série), Alain Cavalier
e)To be or not to be, Ernst Lubitsch
u)Evil Dead II, Sam Raimi
y)Le destin, Youssef Chahine
m)Kuch Kuch Hota Hai, Karan Johar
f)L'après-midi d'un tortionnaire, Lucian Pintilie
o)Le monde perdu, Harry O. Hoyt
p)L'au-delà, Lucio Fulci
q)La baie sanglante, Mario Bava
g)Le chat misanthrope, Tex Avery
r)Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato
e)Massacre à la tronçonneuse, Tob Hopper
t)Salomé, Colin McKenzie
g)

__(to be continued...)

______(et un cran en dessous encore, simplement tous les bons et les excellents films/réalisateurs...)
_____________(...qui est-ce qui manque ?)